在诺兰电影《奥德赛》中，诸神基本消失了，我认为这是诺兰的创造性。甚至这是改编的唯一办法。一些古典学者对此义愤填膺，因为这样的改编剥夺了荷马史诗的神话内核。
2017年英译《奥德赛》译者艾米丽·威尔逊（Emily Wilson）在《伦敦书评》的评论中就对此极为不满：“没有任何迹象表明我们应当意识到她们是女神。波塞冬、赫尔墨斯和赫利俄斯并未亲自登场，尽管剧中有些可怕的风暴和海难。诺兰对世界的视野还不够宏大，不足以容纳真正的神明，也不足以容纳那些可能与我们不同的真正的人。”
对威尔逊批评的批评也很激烈。她混淆了文本解读与电影批评，电影则拥有重新想象经典的自由。
芬利（M. I. Finley）的著作《奥德修斯的世界》是理解《奥德赛》最重要的著作之一。他警示后世提防时代错置式的解读：“有些现代批评者把荷马诸神称作‘象征性表述’（symbolic predicates），他们不仅把现代神学和现代科学强加到奥德修斯的世界中，也毁了这两部史诗。”在芬利看来，对荷马时代的听众而言，诸神不是文学隐喻，更不是现代人的心理投射，而是真实、客观存在的超自然力量。芬利此番告诫针对的是对经典文本的历史阐释，它并不取消电影的重新想象。这种重塑恰恰是经典在现代生活中传承和传播的力量。
按照顺序阅读荷马史诗，从《伊利亚特》到《奥德赛》的一个重大差异是诸神的隐退。在《奥德赛》中，诸神的角色和作用大大少于《伊利亚特》。特洛伊战争可以说是诸神的代理战争，他们发起争端，各拥阵营，甚至直接下场战斗。但在《奥德赛》中，即便雅典娜持续在场，诸神整体的权重已经显著下降。雅典娜的行动，可以被后世读者理解为奥德修斯内心意志力与启示的化身，而非一种粗暴直接的外在强权。在荷马时代，神话并非后世意义上的虚构创作，而是人们感知到的精神与社会现实，诸神内嵌于日常生活之中。所谓宙斯法则（xenos），便是世人对宙斯的敬畏，惧怕他化身异乡来客，遭受怠慢与凌辱。
在这部电影中，诺兰运用现代世俗心理学的视角重构《奥德赛》。作为导演与编剧，他拥有这样重新想象的权力，何况电影并不承担复原古典文本原貌的责任。
在我看来，诺兰将诸神的行动转化为人的心理投射、内在启示，转化为人对自然灾害与人生际遇的移情理解，在电影叙事内部完全自洽。海上的风暴巨浪，即是波塞冬的愤怒与报复；舰船倾覆、船员尽数覆灭，即是赫利俄斯的惩戒。正如威尔逊所抱怨的那样，神祇不必亲自现身。这些灾难，无论公元前12世纪还是公元21世纪，都同样会降临于人。
《奥德赛》的第一句：Tell me, muse, of the man of many ways（Richmond Lattimore译本）便点明，缪斯歌唱的是一个层次丰富的人。句中关键词polytropon极难翻译，各家译本取舍不一，字面兼有“多面、曲折、足智多谋”多重含义。奥德修斯是荷马史诗中最为复杂的人物；相较之下，《伊利亚特》里的阿基琉斯、阿伽门农、赫克托耳，性格面貌更为单一。
奥德修斯的守护神雅典娜在史诗中出场其实并不频繁。奥德修斯离开特洛伊之后很长一段时间，雅典娜几乎完全缺席，直到故事最后三十七天才再度现身。古典学者珍妮·斯特劳斯‑克莱（Jenny Strauss Clay）在专著《雅典娜的愤怒》中对此作出解释：雅典娜的不悦，源于奥德修斯过人的智慧。雅典娜曾对他坦言：“你是凡人之中最善谋略（metis）的人，而我是诸神之中最富智慧的。”斯特劳斯‑克莱认为，神的愤怒源于人逾越了人神之间的界限；当奥德修斯的智性逼近神明，雅典娜不可避免生出嫉妒与不满。熟悉《伊利亚特》的人一定会有种印象：希腊诸神拥有凡人所有的毛病，例如小肚鸡肠、睚眦必报。
诺兰将它改编为一部纯粹属于人的故事：雅典娜化为奥德修斯的心理暗示与梦境意象；卡吕普索的女神身份不再明确；塞壬没有实体形象，只留存于海峡背景之中；波塞冬仅仅出现在人物对话之内。
诺兰让诸神彻底隐去，因为他要讲述人的归乡，审视人的诸种处境与关系：亲情、争胜之心、智谋、勇气、领导力、隐忍、欺骗、虚荣、自负、残暴与负罪感。我认为，这正是诺兰的创造性所在。
在这一点上，诺兰无意间接续了莎士比亚的传统。1601年，莎士比亚取材《伊利亚特》写下《特洛伊罗斯与克瑞西达》。就精神内核而言，这是一部反史诗的诗剧：荷马笔下青铜时代的伦理精神被消解，呈现在十七世纪初伦敦观众面前的，是早期全球化与资本主义萌芽时的世态，把人生的幻灭与虚无推到审美极致。
对古典文本进行重新阐释、改编乃至颠覆，本就是经典传承的一部分。三千年间，维吉尔、但丁、莎士比亚都重塑过荷马，并成就自身的经典。诺兰的电影无论褒贬如何，它促使万千人去观看、阅读、讨论《奥德赛》，这是巨大的成功。就连对诺兰很不满的艾米丽·威尔逊也承认，她的译著因此多卖出很多。
