一

文学史上有一类作家，生前藉藉无名或仅有薄名，公众并不觉得他同别的作者有什么不同，评论界对其创作甚至表现出某种冷漠和迟钝，但当上帝之手意外地和过早地夺去他们的生命时，公众却作出了近乎恍然大悟式的过激反应，甚至认为他们是前无古人后无来者、不可替代的。面对这种迟到的声名雀起，倘若死者地下有知，有时真足以使他们惊吓得一骨碌坐起。身前身后如此这般的不同遭遇，正应了王小波在小说《未来世界》上篇中写下的一句话：“死掉是最好的护身符”。王小波自己就是这类作家的一个典型例子。

今天，当我们目睹对王小波的种种赞誉之词，并看到他的所有著作包括早期作品和一些未竟稿都得以整理出版时，会觉得王小波是有着一种先知先觉式的。尽管王小波生前已有相当的文名，其遭遇比《未来世界》中的“我舅舅”要好些，但他针对“我舅舅”的遭遇、用自己一贯的反讽语调写下的一段话，却也堪称他个人的人生谶语：“任何人的遗著都能够出版，这和活着的人有很大的不同。这个道理很容易明白，死掉是最好的护身符。”王小波生前拒绝所有种类的护身符，可他无法拒绝由他的英年早逝所带来的额外的赞美。上帝的不公和命运的残忍，或许莫过如此。

我对王小波小说的阅读和关注，始于他的带有重写和戏仿性质的创作。这里，我仍从这些作品谈起，并尽量做到客观——对他作品的肯定，不因他的英年早逝而起；对他的批评，也不因他再不能发言便肆意地不恭。

在20世纪90年代中国小说界的重写与戏仿之作中，王小波的《万寿寺》《红拂夜奔》《寻找无双》占有重要的地位。我们不难找出这三篇小说的前文本。《红拂夜奔》的主要人物和故事取自杜光庭的《虬髯客传》，《寻找无双》的主要人物和故事取自薛调的《无双传》和皇甫枚的《绿翘》，《万寿寺》中薛嵩和红线两个主要人物借自袁郊的《红线》。

但这三部小说，篇幅上比前文本扩充了数十倍，人物、情节、结构都有大的添加和改动。与李冯《十六世纪的卖油郎》《祝》，徐坤《轮回》等等作品相比，李、徐作品的意义，很大程度上来自于这些文本同前文本之间的错位以及读者对前文本的“前理解”来实现，王小波的《万寿寺》等作品则基本已脱离开前文本的制约，获得了自身独立的地位和意义。它们的意义，更多地来自于古代世界与现代世界、古人的生活与现代人生活的对比。

王小波收入《青铜时代》的这三个长篇，均以“我”作为叙述人（在《万寿寺》《红拂夜奔》中，“我”即“王二”），“我”不受时空的任何限制，自由地穿行于隋唐与现代，从而构成了这三部作品的鲜明的对话体结构。大体来说，《万寿寺》由薛嵩与红线、王二与白衣女人的故事构成；《红拂夜奔》由李靖、红拂、虬髯客的故事与王二、姓孙的女人的故事两部分组成；《寻找无双》以王仙客寻找无双为主线，现代的故事所占的篇幅比例甚小，但由于叙述人“我”常将古人的遭遇与现代人的遭遇进行类比，因此作品采用的仍是潜在的对话体结构。

王小波喜欢给自己的每一部小说派定一个任务，并喜欢用简单的话来概括自己作品的主题。他说《红拂夜奔》“将要谈到的是有趣”，《寻找无双》“是一本关于智慧，更确切的说，关于智慧的遭遇的书”。他曾计划将《红拂夜奔》《寻找无双》收入《怀疑三部曲》，并在《怀疑三部曲》的序中提出三大基本假设：“凡人都热爱智慧”，“凡人都热爱异性”，“凡人都喜欢有趣”，同时在《寻找无双》《革命时期的爱情》《红拂夜奔》三个作品与这三大假设间建立起一对一的联系：“我看到一个无智的世界，但是智慧在混沌中存在；我看到一个无性的世界，但是性爱在混沌中存在；我看到一个无趣的世界，但是有趣在混沌中存在。我要做的就是把这些讲出来。”

不过，从创作实践来看，王小波小说的主题、内容间的界限并不像他自己所说的那么一清二楚，抵制“无智无性无趣”的世界，是他所有创作（包括杂文）的一个共同倾向。抵制“无智”，按他自己的话来讲，就是要“反对愚蠢”；抵制“无趣”，就是“要反对庄严肃穆的假正经”。在我们的印象中，王小波的杂文有的部分写得像小说，而小说有的部分写得像杂文，而无论杂文还是小说，作者所持的自由、独立的文化立场与幽默、机敏的文风是一致的。他的杂文和小说都有很强的问题意识。在写作杂文时，常常由一个故事或个人的经历引入到问题的讨论，这样的部分常呈现出杂文的小说化倾向；在写作小说时，王小波又经常由一个具体、形象的历史场景或人物行为、心理，推衍出对一个普遍的、抽象问题的讨论，这样的部分又呈现出了小说的杂文化倾向。

由于采用了对话体的结构方式，《万寿寺》《红拂夜奔》《寻找无双》可以分离出古代世界和现代世界两个部分，古代世界是相对薛嵩、红拂、李靖、红线、虬髯客、王仙客、无双、鱼玄机而存在的；现代世界是相对于王二、“我”而存在的；后一个世界是真实的历史存在，前一个世界则出自“王二”、“我”的想像。在王小波的上述小说中，尽管对古代生活的描绘所占的篇幅远远超过现代生活的描绘，但其落脚点似乎还是现实世界，对古代生活的描绘看上去更像是为描绘现实世界而做的准备。《寻找无双》的主要篇幅是写王仙客到长安城寻找无双的经历，《红拂夜奔》的主要篇幅是写李靖、红拂逃出洛阳城的过程，《万寿寺》的主要篇幅是写薛嵩、红线到湘西创建凤凰寨的生活，但这三部小说给人留下深刻印象的，倒不是这些古人的传奇故事，而是叙述人依据这些古人的生存境遇引申出来的与现代人生存境遇之间的类比。

在创作过程中，王小波在写到古人的某一种经历、行为、心理时，常常运用联想法，穿插进现代人相似的境遇、行为和心理，从而建立起两者之间的异质同构关系。

以《红拂夜奔》为例，作品便多有这样的段落和句子：“那一年对洛阳城里的猪和公差可不是个好年头，就像1957年对聪明的中国人不是什么好年头一样。”“虬髯公看不上李靖，我们系的副主任也看不上我。”从小说创作的艺术手法来考虑，这种类比法颇接近于毛宗岗《读三国志法》中所说的“将雪见霰将雨闻雷”的手法。这种依靠联想思维建立起来的类比叙述可以打断作品原有的叙述节奏，使作家的叙述显得摇曳多姿，增强作品的趣味性。但王小波小说中的类比常常不是两段形象生动的文字之间的类比，而是由一段形象的文字推衍出来的抽象类比和议论，并且二者之间多半用“就像……一样”的句式相连接，因此有时显得过于突兀和生硬，损耗了叙述的流畅性。

很显然，他的这种类比叙述较少出于艺术上的考虑，而较多出于借古讽今、借古喻今的需要。同以往作家作品不同的是，王小波在借古讽今、借古喻今时，不再躲躲藏藏、遮遮掩掩，而是明火执杖、单刀直入，让本体和喻体同时联袂出现在文本之中，这使他的上述作品成为一种公开挂牌、不打自招的“影射”文学。

公开标举“智慧”和“有趣”的王小波，一方面是借古今类比反对无智、无趣的世界，一方面则探索叙事的多种可能性，展示思维的乐趣和创作主体的智慧所可能达到的限度。

《寻找无双》打破唐传奇《无双传》的大团圆结局，并纳入鱼玄机的故事，将王仙客寻找无双的过程处理为一个无限开放的、不能穷尽的过程：“在宣阳坊诸君子的故事里，无双一会儿不存在，一会儿和鱼玄机混为一体，一会儿又变成了一位官宦小姐。”这使寻找无双的过程变得像爱丽丝漫游奇境一样，从一开始就不知道下一步会发生什么。但是，归根结底，宣阳坊诸君子讲述的歧义百出的故事，不过是由作者设置的无数个叙事迷宫而已。作者让王仙客在这叙事迷宫中不断地寻访、倾听、推理，直至作品结束也不让无双露面，这使得《寻找无双》看上去就像一部推理小说，无双是何许人、是否能找到已变得不那么重要，重要的是，在无双迟迟不见的过程中，作者既展示了法西斯群众心理的可怕的一面，也借王仙客的推理展示了自己的智慧，借宣阳坊诸君子的讲述探索了一个故事的多种叙述方法，并通过歧路百出的叙述、终极意义的无限延宕对读者的智力提出了要求和挑战。

王小波曾说：“从某种意义上说，严肃文学是一种游戏，它必须公平……作者不能太笨，读者也不能太笨。最好双方大致是同一水平。”这里说的“读者也不能太笨”，除了指读者应对作品的主题、内容层面的意义深有会心以外，应当还包括对作品的叙述方法能够体悟，不致迷失在叙述的迷宫之中，并且在阅读作品的过程中，读者的智慧得到锻炼和提高。

这样的要求对阅读《万寿寺》这样的作品来说也同样需要。《万寿寺》是一部具有浓厚元小说特征的小说。“我”——王二在一次车祸中暂时丧失了记忆，出院后回到自己的工作单位所在地万寿寺，阅读桌上以薛嵩、红线为主角的手稿，开始努力回忆自己的一切以及创作手稿的过程，“我”于是拥有了两个世界：一个是眼前这灰蒙蒙的世界，一个是唐代的长安城和湘西的凤凰寨。“我”不断地穿行于现实与唐代的故事之间：

一方面，对由领导、白衣女人组成的现实世界充满抵触；另一方面，在阅读手稿的过程中发现手稿作者信口开河，自相矛盾，同一段故事有多种版本，总是从同一个地方开始。“我”有时满意这种叙述，有时又不满意原有的故事并开始了重述和改写。《万寿寺》除了通过将想像界（叙述人称之为“拥有诗意的世界”）与现实界（叙述人称之为“令人无可奈何的庸俗”的世界）加以穿插描写构成有趣/无趣、有智/无智世界的对比外，它还对小说的虚构特征和创作过程倾注了极大的热情。很大程度上，这是一部写一个小说家创作小说的小说。作品中随处可以找到这样的句子：“写来写去，写出了女同性恋，我还不知道自己是这么爱赶时髦。”这是叙述人的自我嘲讽，但叙述人在作品中是以一个玩世不恭的人的面目出现的，所以这里又可以理解为作者的自我炫耀——炫耀创作主体虚构的特权。“那位白衣女人看到这里，微微一笑道：‘瞎扯什么呀！’”这里虚构了一个人物挑剔小说，将作品可能招致的批评塞入了文本。

不过，同样由于叙述人玩世不恭的身份，这里也可以理解成叙述人将“白衣女人”看成了不知“有趣”为何物的无趣之人。《万寿寺》中多次出现“可能性”一词和“这故事还有另一种讲法”这样的段落，这表明作者是在有意识地探索小说叙事的多种可能性，并试图突破现实主义小说的真实幻觉，展示创作主体思维的乐趣和创造的智慧。但是，平心而论，单就叙述方法的探索一方面来讲，与20世纪80年代马原、洪峰等创作的某些具有元小说特征的小说相比，王小波似乎并未作出新的贡献，相反，倒是由于过分依赖“对以上故事，又可以重述如下”这样的句子而显得不够艺术化，纯粹由同一叙述者在同一文本中叙述同一故事的多种讲法也容易流于单调。理论上说，“我恐怕没有穷尽一切可能性”这样的问题是一个假问题。一个故事的可能性可以无穷尽，但并不意味着一个作者在有限的篇幅内必须使一切叙事的可能性统统到场。王小波对一个故事的多种可能性的叙述，确实增加了他作品的趣味性，显示了作者一定程度上的想像才能，然而也使其作品在某些段落的意义迟迟不能向前推进，章节与章节之间的联接过于僵硬。

二

王小波的重写与戏仿之作，尚有创作于早期的《歌仙》，创作于20世纪90年代的《樱桃红》，以及创作于留美期间并于1989年由山东文艺出版社以《唐人秘传故事》为名出版的五篇：《立新街甲一号与昆仑奴》《红线盗盒》《红拂夜奔》《夜行记》《舅舅情人》。

其中，《歌仙》是对刘三姐故事的改写和戏拟，传说中有沉鱼落雁之美的刘三姐被改写成歌声虽美却奇丑无比到将阿牛和鱼鹰吓成摇头疯的不幸女子；《樱桃红》是对电影《樱桃红》的续写和戏拟，楚楚和德国军官的角色和故事出现了置换和倒转——楚楚在德国鬼子身上纹上了一只衔着橄榄枝的鸽子。

这两个作品均展现出了王小波创作过程中的逆向思维特征和建立在追求有趣的创作旨趣基础上的相当强的想像能力。用相同的故事原素探索一个故事的多种写法，对王小波来说，应是一个快乐的、有趣的创作过程。

不过，从收入《唐人秘传故事》中的《红线盗盒》《红拂夜奔》与长篇小说《万寿寺》《红拂夜奔》等作品间的联系来看，不难见出，王小波的小说创作既有其自身的延续性，同时也处于一个不断的改写过程之中，《万寿寺》中“我”对手稿的不断修改，一定程度上记录的也正是作者创作过程中的思维痕迹：思维的中断与延展、思维的乐趣与烦恼。读者从文本的阅读中获得的也许是快乐，但这种快乐显然是建立在作者艰苦的精神劳动之上的。有时，读者从叙述人那里看到的有关虚构过程的快乐，实际上也出自作家的虚构。

通过联想法，王小波在《万寿寺》等作品中将古今两个时代勾连了起来：无论古今，人的处境和遭遇以及人的感受大同小异。

“正是古今一般同”这样的句子反复出现在《立新街甲一号与昆仑奴》这样的作品中，其目的大概就是要传达这样的信息。虽然，王小波的小说大部分被分门别类地归入到《黄金时代》《白银时代》《青铜时代》《黑铁时代》等小说集中，每一部作品也有较明显的时间标识，但这种分属过去、现在、未来的时间标识在人物的相同的人生境遇和人生感受面前已无太大的意义。作者所关注的重点，是超越一切时空的普遍的、荒诞的人生境遇和对这种境遇的逃离与抵抗。

收入《黄金时代》中的《黄金时代》《似水流年》《革命时期的爱情》因有上山下乡、大跃进、“文革”等等明确的时间指向而同当代的特殊历史联系在一起。在这样的特殊历史时期里，对理想和信仰的狂热追求、对乌托邦世界的集体性认同是其重要的时代特点。

王小波在这些作品里，基本是用简单的人物造型和人物关系，粗线条的故事情节和故事片断，带有戏谑幽默色彩的语言文字，向读者描绘了荒唐时代里人物的荒诞生存状况：权力控制无所不在，人活着没有了任何尊严，对理想和崇高的盲目追求走向了它的反面，僵化而缺乏人性的教育造就了一个无智而无趣的世界，对欲望的清教徒式的防范带来人性的畸形发展和集体性的病态的好奇心……在王二寄身的矿院，贺先生只得以跳楼自杀来换取人的尊严，绝顶聪明的刘先生为了苟且偷生却只能装傻，久而久之弄假成真，最后竟为一只鸭子馋死；从香港回归大陆的李先生，最难以理解的是自己堂堂一个博士，回到大陆来，保卫东，保卫西，最后保卫的竟然是大粪：“如果这不是做噩梦，那我一定是屎壳郎转世了！”偏偏这确实又是真的（《似水流年》）。

在《革命时期的爱情》中，种种怪现状更发生在“王二”自己身上，六岁被大炼钢铁划伤了手，在身体上留下了永久的灼痛感；14岁因回答“活不活的没什么关系，一定要吃什么东西”而被老师骂作一只猪，在精神上留下了抹不去的创伤；进入豆腐厂后更因为一幅拙劣的不是自己画的女人人体图而沦为被帮教、被改造的对象。

该篇以类似于成长小说的形式，将时代的风云变幻寄寓于个人的切身成长经历与人生体验之中，悲剧性的历史意蕴和人生处境均以滑稽、反讽、笑谑、夸张、幽默的笔调出之，对一个荒诞时代的解剖，真可谓尖刻犀利、入木三分。其中对X海鹰与王二关系的描写，最富有荒诞意味。在帮教后进青年的过程中，团支书X海鹰与王二建立起了近似于法官与死刑犯间的关系。面对日复一日的盘问与帮教，王二只好在对X海鹰施以强暴的幻想中获得一丝乐趣，而X海鹰则在帮教的过程中对王二与“有颜色的大学生”间的关系产生了浓厚的、不能自主的兴趣，并最终与王二发生了肉体关系。本篇虽标题为“革命时期的爱情”，但X海鹰与王二间的关系却是与通常所谓的爱情无关的。X海鹰小时候看了太多渲染革命战士经受敌人严刑拷打的电影，梦牵魂绕的就是地下工作和拷打虐杀，但眼前的平庸的世界却不能给她一个经受考验的机会，她于是投身于一种白日梦式的与敌人的战斗中，并在这种虚拟的战斗中扮演了一个受难者的角色，将自己与王二的每一次性关系都叫作强奸，每次和王二做爱，都要说他是坏蛋、鬼子、坏分子，把王二骂个狗血淋头。本应属私人领域的自然、健康、快乐的性爱，在这里却与公共的幻想产生了奇妙的勾连，衍变为革命/反革命间的受虐/施虐游戏，革命的理想与私人的情感因此出现了双重的异化。

从自然人性的角度来说，X海鹰所需要的也许只是性爱，但单一僵化的革命传统教育却使她无法理解自身的欲望，这种欲望只有在经过巧妙的置换和伪装后才得以实现，其结果，一方面是扭曲了自然的正当的欲望，一方面也亵渎和嘲弄了革命的神话。这种带有双重异化性质的关系描绘，堪称王小波所说的“我看到一个无性的世界，但是性爱在混沌中存在”的形象注脚。

关注王小波的读者会注意到，王小波喜欢写男女的情爱（包括《似水柔情》涉及被世俗视为超常的同性恋情感），喜欢经常性地提及从人体地形学来说属于下半身的人体器官，但我们也注意到，王小波绝少为性爱写性爱，他更热衷于通过性的描写和身体的描写建立起一种性与文本的政治，即通过对性和身体的描写来呈现政治的无孔不入和权力的至高无上，以及人物通过性和身体发起的对于政治和权力的抵制和反抗。《黄金时代》是一个典型例子。作品一开始就将陈清扬置于一个自己无力自拔的荒谬处境中：陈清扬下山来找“我”讨论她不是破鞋的问题，尽管“我”可以从逻辑上证明她不是破鞋，但“我”偏说她就是破鞋，而且这一点毋庸置疑：

“我对她说，她确实是个破鞋，还举出一些理由来：所谓破鞋者，乃是一个指称，大家都说你是破鞋，你就是破鞋，没什么道理可讲。

大家说你偷了汉，你就是偷了汉，这也没什么道理可讲。”这种一眼可以望穿的混账逻辑与“我”的道德品质无关，作者一是用它来宣示群众（“大家”）舆论特别是有关生活作风问题的群众舆论的非理性本质，二是用它来传达创作主体的一种观念和态度：在一个非理性的社会和时代里，要讲道理和究明真相不仅是一种徒劳之举，而且会使自身也构成一个荒诞的姿势。可取的反抗途径，是勇敢地面对一切不讲道理的指控，甚至坦然承认莫须有的罪孽。

对于陈清扬来说，面对一个“把一切不是破鞋的人说成破鞋，而对真的破鞋放任自流”的生存环境，不仅不惧怕被称为破鞋，而且乐于成为真正的破鞋，这就完成了对生存时代和周边社会的最大蔑视和嘲讽。而对处身“革命时期”的王二来说，随时准备承认自己是一条猪以换取自身的安宁，实际上也就预示着可以借此逃离那个时代的荒诞的人生哲学，以貌似屈从、接受无边的非人性的外在力量来完成对权力、政治力量的抵制和嘲讽。这里既包含了个人在一个无理可论的时代里由无可奈何的处境所带来的苦涩和心酸，也显露了一种外表佯狂愤世、内里清醒自信的特立独行的人生姿态。

在以“王二”为主人公的小说里，王小波反复地描绘政治和权力的力量如何折辱着人的尊严，如何以各种无孔不入的方式强行突入私人生活领域，甚至以思想和道德的名义，将最为隐蔽的男女性爱场域转化成为大观式的群众娱乐活动（批斗会），同时也通过描绘形形色色的政治和权力力量如何通过种种置换和改装为性爱所代表的自然、原始力量所瓦解，从而构成了一个政治与性爱犬牙交错的文本领域。

在这一领域里，对荒唐时代的控诉不再停留于政治的层面而深入到了文化、人性的层面，同时对性爱的描写也不是局限于相对独立的男女两性空间。同王安忆的《岗上的世纪》比，王二和陈清扬共同逃到山上度过的时光，显然带有政治反叛的痕迹，换用《似水流年》中的话来说，那是一种堪称“在酷刑中勃起，在屠刀下性交，在临终时咒骂和射精”的行为。

当然，随时准备承认自己是一只猪以获取安宁只是王二的反抗形式之一。在王小波的小说中，经常出现的一个主题是规训与抵抗。其中的叙事人王二（在“白银时代”系列和“黑铁时代”系列中则以“我”、“我舅舅”、“我小舅”形象出现），和周围的世界构成的是一种规训与不合作、惩罚与逃离的关系。

王二总是以调皮捣蛋、不服管教、特立独行的伪恶者形象出现。在幼儿园和学校，他是学生干部和老师的帮教对象（《三十而立》）；在知青点，他是军代表的专政对象（《黄金时代》）；进入工厂，他又成为老鲁和X海鹰一类领导的惩诫对象（《革命时期的爱情》）；甚至进入到私人生活领域，他也是自己的情爱对象所拯救的对象（《我的阴阳两界》）。

面对形形色色的规训力量，王二很少是以愤世嫉俗的零余者形象出现，而是以鬼精鬼灵的逃离者、抵抗者、忍受者的形象出现。他或者是奋起反抗，持枪与军代表对峙；或者是拔腿逃避，与同学们、老鲁们玩起了猫捉老鼠的游戏；或者是默然接受，怀着一种沮丧悲观的心情由人生的阴界进入到阳界（《我的阴阳两界》）。

但不论王二最终采取了哪种抵抗的形象，他对于来自外界和他人的规训力量的反感是共同的。军代表对王二的指控让他想起中国可能已经恢复了帝制，军代表已经当上了当地的土司；走正路、抢头名的人生设计，在王二的眼里不过是挣死后塞入直肠的那块棉花——一钱不值；而在中国的一个特殊时期，所有的人除了当傻×之外便别无选择，不过一旦人们成长到有足够的理智，就会发现其实有两种选择：当傻×或亡命之徒。

很大程度上，王二的身上寄托了王小波自身的人生态度和价值取向。王小波推崇一个自由的、开放的、多元的社会，认同罗素所说的“参差多态是幸福的本源，把什么都规定了就无幸福可言”；他认为有两种知识分子，一种是“一世的修为，是要做个如来佛，让别人永世跳不出他的手掌心”，一种是“想在一生一世之中，只要能跳出别人的手掌心就满意了”；他认为信仰是重要的，但狂信会导致偏执和不理智，故信仰“要从属于理性——如果这是不许可的，起码也该是鼎立之势”；他认为乌托邦作为一种文学的题材，有其独特的生命力，但是作为一种制度，却有其极不妥之处：“首先，它总是一种极端国家主义的制度，压制个人；其次，它僵化，没有生命力；最后，并非最不重要，它规定了一种呆板的生活方式，在其中生活一定乏味得要死。”

在小说创作中，王小波实际上是将他对于历史、人生、文化等等的思考借助于一种感性的形式表现出来，作为一个以思考独特、尖锐见长的作家，他小说中的人物和场景某种程度上成了他思想的载体。

《黄金时代》《革命时期的爱情》等作品，实际上写的就是信仰陷入盲从、乌托邦成为一种制度时期的呆板、僵化、压抑、没有个人自由和幸福感的生活，以及王二这种异类反抗这种生活所产生的悲喜剧。

王二最初是有不少奢望的，但后来却明白了生活就是个缓慢受锤的过程，“人一天天老下去，奢望也一天天消失，最后变得像挨了锤的牛一样”（《黄金时代》）；不过，王二并不心甘情愿地接受这种由他人和时代所设计好的生活，他要起来抵制所有形式的不是基于个人选择自由的生活：“我早就超越了老鼠，所以我也不向往仓房。如果我要死，我就选择一种血淋淋的光荣。我希望他们把我五花大绑，拴在铁战车上游街示众。”（《三十而立》）

在这里，王小波笔下的人物显示出了一种少有的英雄主义气质。但是，现代社会的复杂性在于，它对个人的压制和人性的灭绝，更多的是采取了或不动声色、或笑里藏刀的形式，它甚至不愿给它的牺牲者提供一个实现血淋淋的光荣的机会，它的监狱是敞开的（如王小波笔下的工厂、学校、医院、五七干校），它的刽子手是群众（至少是借助了群众的名义，如群众专政），这就使王小波笔下的人物连个拴在铁战车上的机会也捞不着，结果只好采取了一种接近于猫捉老鼠式的游戏方式来实现自己的反抗。王二们的反抗，不再以大义凛然的英雄主义方式出现，而是以捣蛋鬼式的嘲讽戏弄的形式出现，其深层的原因大概就在于此。

三

总体上，王小波对现代社会和人类文化的态度是悲观的。在《红拂夜奔》中，叙述人将《红拂夜奔》的寓意概括为“根本没有指望。我们的生活是无法改变的”。在《革命时期的爱情》中，王二根据自己的生活经历总结出一条对生活的看法：“不管何时何地，我们都在参加一种游戏，按照游戏的规则得到高分者为胜，别的目的是没有的。”在学校里是从老师手里得高分，在竞技场是从裁判那里得高分，在美国则是挣钱越多得分越高。人类给自己制订了规则，也就给自己套上了统一的枷锁，将本应丰富多彩的生活弄得呆板划一、了无生趣。王小波号召大家“跳出手掌心”，并怀念“一只特立独行的猪”，但却看不到一个光明的前途。

如果说在早期小说《绿毛水怪》《地久天长》等作品中，王小波还保持着对纯真爱情、坚贞友谊的凝眸神往，那么进入到20世纪90年代以后的创作，则无论是对人世还是人情，都抱以低调的、悲观的态度。“青铜时代”系列小说是如此，《黄金时代》中的作品是如此，可归入“白银时代”“黑铁时代”系列的更是如此。《白银时代》《未来世界》《二〇一五》《2010》《大学四年级》《黑铁时代》《黑铁公寓》都属于反乌托邦小说，其创作受到了奥威尔《1984年》、扎米亚京《我们》、赫胥黎《美好的新世界》等作品的影响。

反乌托邦用于文学批评中，是指借助虚构作品，“描写令人作呕的梦幻世界；在这个世界里，现代社会、政治和技术的某些不良倾向以可能造成的后果折射地反映出来”。王小波的反乌托邦小说很少涉及科学技术给人类所带来的令人恐怖的灾难性影响，他主要是写人类的组织制度和文化制度对人的创造性的抑制、对个人自我的剥夺，以及权力的泛滥所造成的社会的不公、人性的异化。

在“2010”年，患上“数盲”的人可以去做领导，享受着比没有患“数盲”而仍从事着技术工作的人更好的条件和生活；在“白银时代”，人在公司只有两件事情可做，枪毙别人的稿子或者写出稿子来被别人枪毙，所有的小说创作都被一个“脱离生活”的紧箍咒弄得支离破碎，一部书稿从交出到出版要经过数十道删改，而最后的定稿与初稿一模一样，人的想像力和创造力竟然被贬低到如此的廉价和低贱的地步；在“2015”年，稍有个性的艺术创作便被视为居心叵测，是祸害之源，其作者就要被送进习艺所改造成工程师或农艺师。而在《未来世界》，由于犯有所谓直露、影射的错误，从事着写作的“我”被安置到了学习班，公司的权力达到了无边无际的地步：“是公司的思想教育研究会首先发现我的书有问题，公司社会部检举了我，公司治安部安置了我，公司财务部接收了我的财产，公司出版社拿走了我的版权。我现在由公司训导部监管，公司的调查科在监视我，而公司的写作班子准备吸收我加入。”

在此篇中，王小波并且展示了被安置后的创作者集体出产短中篇的可怕流程：每篇文章都分为抒情、煽情、思辨、激情四段，向国庆、建党献礼的作品加入第二抒情段和第二煽情段，面向工农兵的则删去思辨段。本应富有创造性的精神劳动变成了机械乏味的编程活动，而且一切都在“公司”这个权力机构和领导、训导员的管辖控制之下进行。即使最具隐私色彩的夫妻性生活，在“白银时代”也呈现出了越来越简约之势，成了索然无味的组织生活。而男人成为性无能者、女人成为性冷淡者正寓示了无孔不入的组织权力对人的创造性的最彻底剥夺和戧害。

值得注意的是，王小波的反乌托邦小说虽然指向一个未来的时空，但与他的“青铜时代”系列和“黄金时代”系列在创作的主旨和写作技法上并无大的差异。

在谈到《未来世界》的时候，作者说：“写了一个虚拟的时空，其中却是一个真实的世界。”这样的特点针对“白银时代”和“黑铁时代”的其他诸篇也同样成立。

它们通常能引起读者有关现实世界的联想和类比。在“黑铁时代”，每个稍有知识的人都被抓进“黑铁公寓”居住，接受管理员的约束，有一技之长的人经常被盖满戳记邮递到远方为用户服务，其形象就像一封到处旅行的公文；最有成就的人则带上由国家三部一局监造的标有“国之瑰宝”的手铐；大学四年级学生不想进公寓，可多年求学的目的就是为了进公寓，现在下定决心不进总是心有不甘。黑铁公寓在此已不再只是人物处身其间的物理空间，它还成为了一种组织形式和人事体制的象征，人一方面害怕失去自由、一方面又惧怕自由的双重矛盾心态与困境，在此也得到了较好的表达。

王小波有关几个时代的命名显然来自于古希腊神话对人类历史的划分。但在古希腊神话中，人类从黄金时代到白银时代，再到青铜时代、英雄时代、黑铁时代，所走过的是一个不断堕落的过程；而在王小波那里，虽然每部作品大致都有时间标识可供辨识，可以被我们大致划入古代世界、现实世界、未来世界，但寄身其间的人，从一开始就堕落和败坏了，而且这种堕落和败坏，从来就没有向好的方向转化，并且看不到任何得救的希望。

在王小波的“时代”系列中，惟独缺了一个“英雄时代”，这让我们想起了《革命时期的爱情》中王二的一种说法：“我不再相信会有什么奇迹。俗话说，时势造英雄。而吵吵闹闹的英雄时代已经一去不复返了。”当年“拿起笔做刀枪”、立志救世界上三分之二人口于水火中的英雄们，连自己也未能拯救，而何况这样的英雄时代也一去不复返了，那么，堕落、败坏了的人类的得救的希望又何在呢？面对如此绝望的人世间，王小波只能付之以一种绞刑架下的幽默。

尽管王小波小说中有很感性的描写，但他本质上是一个相当理性的小说家。他习惯于描绘一些荒唐到极点了的故事和场景，然后运用一种逻辑上的归缪法，从中引申出一种不酸不冷、又酸又冷的言论，将其中的荒诞之处暴露出来。

这跟他的一种认识有关。“从逻辑上说，从一个错误的前提什么都能推出来；从实际上看，一个扯谎的人什么都能编出来。所以假如你失去了理性，就会遇到大量的令人诧异的新鲜事物，从此迷失在万花筒里，直到碰上了钉子。”

在王小波写来，失去理性是历史和人生的一种常态，在自己的一生中，几乎每个人都会遭遇到，或者自己在一种集体性的狂热中失去理性，或者自己成为别人失去理性的牺牲品。

在《似水流年》中，写到“文革”中凤师傅对贺先生的殴打，“我”不冷不热地议论说，闹了一回红卫兵，凤师傅干的这点坏事不算多，闹纳粹时，德国人杀得犹大人差不多灭了种，要这么算，凤师傅只打屁股，“还该得颗人道主义的奖章”。显然这是一个荒唐的结论，它建立在凡事都往坏里比的错误前提上。经过这么一推论，那种以为一场民族浩劫中的小人物的疯狂之举不值一提、可以原谅的观点便不攻自破了。

同样是在《似水流年》中，面对李先生讨论龟头血肿问题的大字报，回应的大字报说：“在伟大的‘文化革命’里，大道理管小道理，大问题管小问题。小小一个龟头，它血肿也好，不血肿也罢，能有什么重要性？不要被它干扰了运动的大方向。”

但是，正像李先生再次回应时所说的，不论是非真伪，只论大小重要不重要，是一种混蛋逻辑。它是从一个为了国家的宏观目标就可以牺牲个人的人身自由和人格尊严的错误前提出发的。

然而很长一段时间里，人们并不觉得这种逻辑有什么不妥，国家的事再小也是大事，自己的事再大也是小事，成为一种不容置疑的、被普遍接受的价值观。

问题在于，建立在无视个人幸福和自由基础之上的主义与信仰，可以导致国家对个人的不加限制的权力，甚至剥夺个人的生存权力。而假如个人的生存权力都得不到保证，那么个人和国家如何能发生联系？在这个意义上，不是先有国家才有个人，而是先有个人才有国家。国家也是由无数个人所组成的，个人的问题也并不是不重要。

大家将李先生讨论“龟头血肿”的行为视为一种无聊之举，发出了“龟头血肿可以休矣”的议论，是因为被人踢得“龟头血肿”一类的事没有发生在自己身上；要是发生在自己身上，每个人还会觉得“龟头血肿”没有什么重要性吗？王小波以一种冷眼旁观的戏谑笔调来写“文革”中的大字报风波，但却可以引起我们对个人自由与国家利益等宏观命题的深层思考。在他看来，每个人几乎都会遭遇到一些荒唐之事，但不是每个人都天生会对荒唐有所理解和体悟。

荒唐是什么？按《2010》中王二的理解，它和疼痛大有关系。我们一直生活在疼痛之中，但一般条件下，由于疼得不厉害而不足以发人深省。疼痛的真意是：“你的生命受到了威胁；轻度的疼痛是威胁的开始，中度的是威胁严重，等到要命的疼时，已经无路可逃了。”

王二是在48岁挨了一顿鞭子时才明白了这一点，但这时已经为时过晚、无路可逃了。由此反观李先生，他之所以要就一个大家看来实属无聊的问题一辩真伪，恐怕就在于“龟头血肿”让他感受到了疼痛和生命受到了威胁，而局外人的疼痛感还不足以使他们深省。

在小说创作中，王小波经常性地通过性的领域和人物的身体感受来展现人与外界、人与权力间的规训与反抗、惩罚与逃离的关系。身体是人的物质存在形式，也是人的立身之本，而性是人最原始的欲求之一，是个人存在于世的最私人化、最隐蔽的角落。权力对人的规训和惩罚，一般也是通过思想训导与肉体惩罚并重的形式，并且思想改造通常借助于劳动改造来完成，而性也经常性地被作为规训与惩罚的一个突破口（所谓“作风问题”）。

王小波大量地写到了各种场合的身体惩罚场景（如办公室、劳改盐碱场、习艺所、禁闭室），并将革命时期中大彩的人比喻为“电流下的蜻蜓”（《革命时期的爱情》），以此来描绘那些遭惩罚的人所产生的身体的抽搐和扭曲，以及由肉体的痛苦所带来的精神痛苦。

他还经常性地写到了权力突破性的领域对于个人最后一个堡垒的侵犯。在《二O一五》中，小舅和小舅妈之间曾是一种罪犯/警察间的关系，小舅妈总喜欢将左手和小舅铐在一起，右手拿着小手枪同小舅做爱，即使后来不当管教了，也喜欢拿着一把玩具枪。这种新奇的方式，展现的是权力进入性领域所产生的可怕后果，在手枪的威逼之下，正常自然的性爱关系只能化为权力之剑下的死亡痉挛和机械运动，“我爱你”之类的话成了一种美妙的谎言，只有天知道其中有多少快感可言。

除了直接描写这种权力干预下的人性异化之外，王小波还时不时地将政治领域的一些怪现状同性领域的怪现状相类比。譬如，《革命时期的爱情》在写到1958年的赛诗会和大发明时，便旁敲侧击地发挥道：“指标这种东西，是一切浪漫情调的死敌。假如有上级下达指标令我每周做爱三次的话，我就会把自己阉掉。”

上级下令做爱多少次的事不曾发生过，但上级规定做多少首诗却是真真实实地出现过，而且当年堂而皇之地登在报纸上，大多数人也没有什么觉得不对头，这一方面是它罩上了堂皇的面纱，二是因为集体性的荒唐与每个个人的生活还缺乏直接的沟通，王小波则用一个看起来有点不伦不类的类比，拉近了这种集体性的荒唐与个人身心痛苦间的直接联系，使之以一种陌生化的方式对读者个人的痛感神经产生刺激。谁也不愿意任何的权力机关来主宰自己性生活的次数，但并不是谁也明白写诗一类的精神活动同样由不得权力机关的染指。这里的可怕之处在于，要等到所有人都感觉到自己的生命受到了难以忍受的控制时，已是为时过晚了。

王小波曾说：“我喜欢奥威尔和卡尔维诺，这可能因为，我在写作时，也讨厌受真实逻辑的控制，更讨厌现实生活中索然无味的一面。”王小波所写的，不少肯定经不起僵硬的真实逻辑的检验，但它自有自己的真实逻辑在，譬如他的反乌托邦小说，无疑是对漫无边际的权力与惩罚的提前警省。

王小波的小说，无论是写古代、现代还是未来，也无论他在关注小说的叙事技艺时将简单的故事讲得多么复杂，其真正的主题，按照他自己的话来讲：“还是对人的生存状态的反思。其中最主要的一个逻辑是：我们的生活有这么多的障碍，真他妈的有意思。这种逻辑就叫做黑色幽默。”

他不仅将历史和人生中的荒诞事实直接描写出来，而且将其中的荒谬逻辑用一种无可辩驳的推理发掘出来。在写到革命时期有关漂亮不漂亮的问题时，王小波首先写道：在革命时期，漂亮不漂亮还会导出很复杂的伦理问题。漂亮首先分为实际上漂亮和伦理上漂亮两种。实际上指三围，伦理上指我们承认不承认。而按照革命时期的逻辑，假如对方是反革命分子，则不管三围和脸如何，都不能承认她漂亮，否则就是犯错误。

接下来，王小波做了下面的推理：

1.假设我们是革命的一方，对方是反革命的一方，不管她实际上怎么样，我们不能承认她漂亮，否则就是堕落。

2.假设我们是反革命的一方，对方是革命的一方，只要对方实际上漂亮，我们就予承认，以便强奸她。

其他的情况不必再讲，仅从上述讨论就可以知道，在漂亮这个论域里，革命的一方很是吃亏，所以漂亮是个反革命的论域。

——《革命时期的爱情》

等到推导出“漂亮是个反革命的论域”的荒谬结论时，谁都会看出其中的荒唐不合理，但这种结论又是从革命时期的一种普遍观念中推导出来的，这就形成了一种荒诞的审美效果。

王小波写的是我们生活中的一些可悲的事实，但他总是以喜剧性的幽默、笑谑笔调出之，将以往构成悲剧的有罪与无罪、有意义与无意义、自由与不自由等等因素统统转化为荒诞性因素。

在这一点上，王小波找到了同现代主义和后现代主义作家的相通之处：“现代主义所表现出的重大问题已无法再利用悲剧因素的辩证形式，因为它以个人权利及其对真实性的追求为中心，而不是以对普遍意义的信仰为中心。后现代作家放弃了有罪与无辜、有意义与无意义之间的辩证法，而把悲剧因素修正为荒诞因素，或者说事实上已将两者融于反幽默（counterhumor）中去了。”

荒诞性与悲剧性的不同，是处身其间的人发现自己置身于一种可悲、可怕的悲剧性境地之中，引起一种相当痛苦的悲剧性情感，但人进而发现在任何情况下都无力改变或超出这种悲剧处境，于是在一种过于痛苦和压抑的无可奈何的情绪的支配下，采取了嘲弄的态度、黑色的幽默来为痛苦感、压抑感找到一个属于自己的宣泄口——由此形成的幽默不是轻松的、愉快的，而是苦涩的、沉重的，它具有喜剧性的外观，却有悲剧性的内质，它是一种反幽默，一种大难临头时的幽默，一种绞刑架下的幽默，一种你打死我我也要说笑话的幽默，一种用嘲弄的口吻与刽子手称兄道弟的幽默。

这种幽默不属于李先生，李先生在一个非理性的时代里吁求理性，王小波从中看出了李先生的天真，也看出了李先生的荒诞性处境，在一个不讲理的时代里讲理是荒诞的。《黄金时代》中的王二才是深得黑色幽默个中三昧的真正高手，他告诉陈清扬与其急于澄清自己不是破鞋，不如自己将自己做成破鞋。真正的高手不是在刑场大声喊冤，杀错了，杀错了，而是与刽子手和观众插科打诨，他知道最后的结果都是一样的，与其发表义正辞严的演说，不如说些笑话让观众得些乐趣。他的笑既是对自己的鼓励和嘉奖，也是对绞刑架和刽子手的蔑视和嘲弄。

你看，他的态度是多么坦然和轻松呀，赴死好像赴一场祈盼已久的盛宴。但他的这种态度仍是以悲剧打底的：赴死不是悲剧，在屠刀下活着才是最大的悲剧。在一篇文章中，王小波曾谈到这种幽默：

基督教早期的一位圣徒，为一帮野蛮的异教徒逮住，将他穿在烤架上用文火慢慢烤，要将他做成一道菜。该圣徒眼瞅着自己的下半截被烤得冒泡，上半截却原样未动，于是说：喂，该翻翻个了。

烤肉比厨师还关心烹调的过程和烤肉的美味，这就是黑色幽默。

王小波并且由这一故事得出结论说：“只要你不怕做烤肉，就没有什么阻止你说俏皮话。”王小波是说这种俏皮话的高手。他的小说语言一点也不能说丰富，常用词绝不会超过三千，他的小说的色彩也有些单调，很少超出黑色和黄色两种颜色，黑色涂抹出了一种压抑和恐怖的底色，黄色则与政治和性的笑话相连。有时他仿佛在说政治领域的笑话，乍一看他扯到性的领域去了；有时他仿佛在说王二的小家伙，转眼间或者压根儿他就是在说政治领域的怪现状。他是我们这个过分严肃的社会里的一个一点正经也没有的捣蛋鬼，又是我们这个一点也不严肃的时代的一个认真的批评家。

尽管他有时也自信、卖力得过了头，将那同一句俏皮话变了法儿在那舞台上讲，但你若是担心他因此塌了台，他还是会自信地还你一张俏皮的脸。可惜的是在人间我们再也看不到这张脸。从这个角度上说，我们不赞成王小波是前无古人后无来者的，可不得不承认，他的英年早逝，毕竟是中国文坛的一大损失。