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即使在死亡中，也可能有阿卡迪亚
让·格朗让《阿卡迪亚的风景》，1777年
从古希腊诗人忒奥克里图斯的11首田园诗(Idyllen)、古罗马诗人维吉尔的10首牧歌(Eklogen)，到桑那扎罗以维吉尔为范本，独创的一个《阿卡迪亚》(Arcadia)，那些古典的牧人名、牧神潘再加上古典牧歌中的对唱和爱情，建构了一个天真无邪、神人共处、天人合一的古代理想国。我们确信田园诗描绘的黄金时代，确信它确实存在过——当这些场景被放到一个遥远的时代，它们就更像是真的。虽然生活在原初阿卡迪亚的牧人，他们并不懂得阿卡迪亚的美好。哲学家E.M.齐奥朗(Emile Michel Cioran, 1911-1995)在《眼泪与圣徒》这样写道：“人在尚无意识的时候对自然最淡漠。人若融于风景，就没有欣赏它的余地。”
笛卡尔建立在怀疑之上的理性之思，应和在普桑《阿卡迪亚的牧人》抒情诗般的低吟浅唱之中——"阿卡迪亚"所提供的情境与一个多世纪前已有变迁。“Et in Arcadia Ego”，随着普桑绘画的复刻传播而逐渐丧失了原意，到了歌德那里，它的德文简化版本“Auch ich in Arkadien”中，死亡的意象已不知所踪，只是用来表达其从意大利旅游归来后的愉悦心情："我，亦到过这如此欢欣且美丽的国度。"
对阿卡迪亚的释义中，浪漫性与悲剧性逐渐融为一体，“即使在死亡中，也可能有阿卡迪亚”——生命的欢愉甚至超越了死亡的必然。
平等。爱。劳作。致力于每个人的欲求。生命的欢欣与鼓舞。虚构且理想化的“阿卡迪亚”成为隐喻现实、艺术地再现真实的一个理想空间，成为人类精神世界的避难所，无论是在形式上还是在精神上。
从另一层面而言，阿卡迪亚被视为一种失落的时代，与乌托邦式的愿景形成对比。它表明人类已经疏离了自然，这成功的远遁不啻为人类的一种悲剧。所以，人们才会纵情于这场被称为"田园自然"的物质之梦并，由此产生一种本来无一物的奇妙感觉——对自然之爱是人类懊悔的表达。勤奋的劳作，平静、肥美的家畜，丰饶的田野与果园，"阿卡迪亚"唤起人们用更强烈的热情对待大自然，赋予原初的生活仁慈、庄严的美德，以及情操、情感上更高的价值。
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永恒之旅"我也生活在阿卡迪亚"
马蒂斯《生活的欢乐》，1905年
"阿卡迪亚"成为高贵和自然生活的典范，无论是视觉艺术还是文学作品，艺术家都乐于以此为名，描摹自己心目中的世外桃源。绘画通过形象传达意图，公众借助基于文化传统所形成的、具有广泛共识的"母题"来理解图像，即使描绘现代题材，也需要传统"母题"的支撑才能令人信服、接受与传播。"阿卡迪亚"就是这样一种母题——来自文化中含义丰厚的积淀，由历史、神话、传说、典故、格言、诗句等构成的集合。
《生活的欢乐》(1905)历来被视为亨利·马蒂斯最重要的作品，原因之一正是绘画主题反映了一种远离尘嚣的乐土理想，所谓“生活的欢乐”既是一个寓言也是一个宣言 ; 其二是因为马蒂斯在这之后的艺术创作及一些关键性作品中，延续了这一"阿卡迪亚"主题，且反复出现以《生活的欢乐》中的人物样式或组合为原型的变体，比如《音乐》(1907)、《舞蹈》(1909)。马蒂斯通过这样一幅规模宏大的作品，对西方文化传统下的绘画母题、范式及其形而上的追求做了一个总结，“快乐”意味着他在艺术世界中找到了精神愉悦的源泉，意味着他所归纳的表现人性美好与和谐属性的人体范式。他说 : “我所梦想的艺术，充满着平衡、纯洁、静穆，没有令人不安、引人注目的题材。艺术是一种平息的手段，一种精神慰藉的手段，熨平人的心灵。”
保罗·高更《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》
谁也比不上保罗·高更对"阿卡迪亚"这一理想更为直接的理解。
1891年，高更从马赛启程，前往南太平洋波利尼西亚社会群岛中的塔希提岛（Tahiti）。他对那里充满浪漫想象：岛上的人“只知道甜蜜的生活，生活就是歌唱和相爱”。他相信自己定能找到一个与大自然和古代神灵和谐共处的人间天堂。这一信念由来已久——他一向醉心于“原始主义”，认为远离文明的自然才是他的归宿。
1897年，高更在晚年接近人生终点时，创作了这幅田园主题的代表作《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》，这些永恒的追问是艺术家对人生的总结。自我放逐的高更，带着现代文明人的烙印——无法解脱的迷茫、忧伤、困惑和焦虑，只能在精神层面追逐自己心中的理想乐园。他把这种种复杂的感情凝聚在这幅具有象征意义的绘画形式之中，把人类原始的记忆、真实的现在以及遥远的未来浓缩在画布上。画面的装饰性处理手法与色彩和谐统一，共同营造出一种辉煌且深沉的气氛。
我以为，无论是马蒂斯还是高更，无论是绘画题材还是生活方式，这些都是一个艺术家理性的、自觉的选择，正如理想是烛照现实的火炬那样。某种意义上，这倒也贴切现代人对"Et in Arcadia Ego"这句拉丁文的理解：“我也生活在阿卡迪亚"。
康斯坦丁·马可夫斯基《乐园阿卡迪亚》，1889-1890年
熊琦/文
