▲ 电影《隐入尘烟》剧照。马有铁、曹贵英,农业 1.0 时代的亚当和夏娃
见李睿珺那天,又是一场大规模的沙尘暴。我们躲进一间咖啡馆内,而外面的北京,空气质量已陷入最高一级的严重污染水平,大部分地区PM10 浓度破千。
有人说,挑这个沙尘漫卷中国的日子采访《隐入尘烟》的导演,简直太有心了。这当然是笑谈。其实,李睿珺在河西走廊长大,对沙尘暴绝不陌生。他对我说,春天的地刚刚被平整过,而且把土都碾松了,所以一有风,除了沙漠扬沙,还有土地里面的扬尘,就会有沙尘暴。过一段时间庄稼长起来,土刮不起来了,就会好很多。
“实际上西北之前一直在治理,在沙漠里面种树、种草,一直没有间断,但是像今年突然间这样频繁的情况,也挺罕见的。”
李睿珺,电影《隐入尘烟》导演,1983 年出生于甘肃省张掖市下辖的高台县。那是位于黑河边的一个县。黑河,古称弱水,中国第二大内陆河,发源于祁连山,终点在内蒙古的居延海。
“所以在《告诉他们,我乘白鹤去了》里面,你就看到这个村子为什么它有那么多水,它是在黑河边上,只要祁连山雪化了,河里面就会有水流,不浇农田的时候,周边的那个湿地就很丰富,就有鸟有什么的,但是你往南走一点点,骑自行车走 15 分钟,它就是沙漠了。”
《告诉他们,我乘白鹤去了》是李睿珺的另一部长片。
到目前为止,包括《隐入尘烟》在内,李睿珺已经拍了六部长片,基本上都将高台作为外景地或故事发生的主要地点,它们甚至在某种意义上连贯叙事。别人往往 一招鲜,剧情片一把一清,而李睿珺的片子,你可以从中间任何地方进去,像地铁一样不停折返。尽管他早已离开村庄定居城市——先在太原,后在北京——但他仍坚持站在高台看世界。那是一个别人无法占据的机位,慢慢的,他也成了这个世界无法复制的孤本。
而高台这个名字,似乎也别有寓意,像沙漠中一座沉默的岛屿。它不仅仅是所谓的“故乡”,不仅仅是那“邮票大小的地方”。听上去,它比莫言(点此阅读)的高密更有分量,也更具批判的锋芒。
由于《隐入尘烟》的火爆,高台也随之声名远播。好的电影是建设巴别塔的重要工具,不同国家、不同地区、不同民族的人们,都能在大银幕前找到共情的语言。但是从本质上讲,电影又改变不了什么。它往往是很无力的。对高台县花墙子村的村民——李睿珺电影的那些乡党演员们而言,好像更是如此。
最初,在村民们的认知里,电影都是英雄人物的事迹,说的都是普通话,或者好莱坞电影,有大明星,有光鲜亮丽的高楼大厦,往往一个肤浅的结局。而李睿珺突然要拍一个乡村的,还要由他们自己来演身边的人、身边的事儿,他们觉得,天下哪有这样的电影?
不过,在很多方面,事情正在起变化。
几年前,《告诉他们,我乘白鹤去了》在中央电视台六套播出。那是他第一部拿到龙标的电影。从那开始,他算是进入国内院线系统进行创作了。村民们对影片在电影节获奖没什么概念,对电影在全国的电影院上映也没概念,而在中央电影台播出,那就是一件了不起的事了。他表弟那天给他发短信说:哥,你发了!这位表弟就觉得,上了中央台,你是不是因此就会有很多钱,你的命运是不是就得到了一个极大的改变,“他们会对这个东西有另外的一个层面的想象。”
此前,李睿珺已用影碟机放给他们看过。但那是私人行为。而村民们坐在家中拧到中央台看到,会认为这是全国人都在看,是官方认可,“那说明我们演得不错,说明这个电影拍得不错,说明我们的语言不难听,说明我们这个村子也不那么差。”
村民们的自信,是中央台这个平台给他们的。其实只要通过审查的电影,只要电影频道统一采购了,都有可能播,因此也常播出一些质量不怎么样的电影。村民并不了解这里面的逻辑。而李睿珺觉得,无论村民们的自信来自哪里,至少他们通过这个事情,重新认知了自我,重新认知了周边的这一切,重新认知了电影跟他们之间的关系,它的意义大于这部电影其他方面的意义。
现在则是《隐入尘烟》。
毫无疑问,《隐入尘烟》早已荣升为一部现象级影片,电影界、网络社区、社交媒体,至今还在讨论这部电影出现的意义。至于电影是怎么火的,李睿珺说,这完全是一个意外,“没法总结,因为它不是我们计划出来的。”
我现在感兴趣的还是那些村民演员们。比如在剧中扮演马有铁的武仁林——他是李睿珺的姨夫——在电影爆火之后,“有铁叔”现在有什么变化吗?
“有那么多人开始关心他,今天有人给他邮一瓶酒,明天有人给他邮一盒茶叶,邮一件衣服,他的那个原来像孤岛一样的世界变大了,他整个人的状态也不太一样了,这是内在的一个变化。再比如说,他去县城各个地方办事,很多人认出是有铁叔,对他的态度也不一样了,可能就顺利一些,就面带笑容,会多说几句话。就是说,人与人的交往和相处的方式也发生了变化。”李睿珺说。
“有铁叔”的儿子父亲拍摄了一条日常磨面的视频。磨面回来后,“有铁叔”两口子自己和面做“拉条子”吃,就有很多网友评论说,哎呀,有铁叔这面很好,吃着很带劲,有多余的面粉吗?我们可以买一些——它至少是我们看着做的,没有任何添加成分的,是更加有机、更加纯粹的面粉。
那条视频短短几天就有 100 多万的点击率。于是“有铁叔”萌生了一个想法。他对李睿珺说,既然大家喜欢吃这样的面粉,那有没有什么渠道,让那些村子里面六七十岁已经种不动地的老人家,在他们还有一些麦子的时候,也去用这样的方式磨出来,帮他们销售出去,增加一些收入。
“马有铁”已经在关心更多的人了。
这是李睿珺多年以来执着于故乡高台的结果。在完成自身表达的同时,他也帮助那些村民演员们摸索着某种自我建设的途径。
你会一直这样下去吗?
“应该是,很多人觉得我很固执,不太会变通,从小的时候就这样。”——固执还体现在,虽然他早就习惯了在咖啡馆写作,但即便去外地出差,到饭点了还本能就说来碗面条,来碗“拉条子”,会全然忘记身在广州,或者杭州。
广式茶点或西湖醋鱼,都不是他的菜。
▲ 李睿珺,《路过未来》拍摄间隙
01
“我就是一直想着能不能带他一年,从冬天到深秋,看到土地里面一些植物的变化”
搜神记:听说你的孩子已经上小学一年级了,在北京,你还要接送。我很好奇,你的孩子对高台是什么认知?
李睿珺:他就觉得高台好玩。他对高台的认知,就是回去可以看到羊呀、鸡呀、驴呀,可以去河边玩沙子,因为在北京城区没有这些。偶尔去一下动物园,也只是隔着栅栏看一下,你也不可能到跟前摸着它,特别近距离地去接触。城市里的孩子如果天性喜欢小动物,也仅限于小狗小猫。每年寒暑假,你要说带他回老家,很早就开始算那个时间,睡觉前说,哎呀,我们是不是还有多少天回去。他就觉得玩的很开心,因为大自然的那种东西,他在城市里面没有接触过。我们那村子边上就是大沙漠,你随便在那玩吧,河边什么的。
搜神记:而你的电影,这么多年来,还是站在高台看中国,站在高台看世界。在你的电影里,故乡实际上已经回不去了。
李睿珺:对,因为每一代人,对土地的情感都是不一样的。比如说我小的时候去爷爷家,跟爷爷聊天,现在回想起来,那一代人对土地的情感,肯定是不一样的。再到我父辈这一代人,再到我们这一代,甚至比如我的堂弟,还有我的表弟,他们就又不一样,比如我是八零后,他是九零后,九零后可能跟八零后都不一样。再到我们的孩子——孩子现在对土地没有概念,他就知道这个土上会长一些东西,其他的什么都不知道。《隐入尘烟》拍了一年多,拍的时候正赶上疫情,幼儿园也不开学,我就带着他,完整的在老家待了一年。这个情况很少有。我就是一直想着能不能带他一年,从冬天到深秋,看到土地里面的一些植物的变化,可能对他们来说还是很难得的。
02
“那是什么《西游记》?!”
搜神记:你说你刚从香港回来啊,那可曾是全世界的电影重镇。
李睿珺:是的,我去的时候就很感慨嘛。我去香港科技大学做学术交流,没想到,香港科技大学就在邵氏片厂边上。你知道吗?银都、邵氏,产出了多少香港的经典电影!然后我就发现,我站在学校的那个窗户那儿,居然可以看得到原来那个老邵氏片场。
搜神记:你以前看的港片,印象最深的有哪些?
李睿珺:港片啊?其实我看港片比较晚了,大密集的看港片是在县里上高中的时代,在录像厅看,两块钱可以从早上一直看到晚上十点,你只要不出来,你只要不离开——除了上厕所。
当时全县只有两所高中,一所职业高中,一所就是普通的高中。全县的孩子只要上高中,一律得寄宿在县里面,周末回一次家,去家里拿点物资,问父母要点钱,换洗一下衣服,背一些馍馍什么的回来。读初中的时候也是寄宿,全乡只有一所初中,所有的孩子在小学五年级——我上小学时候还没有六年级的概念——就赶五年级,老师会督促你学会骑自行车,不然你没法上学,也是周末回一次家。所以乡村的孩子可能独立的概念要更早一些,从上学这一点上,你到学校寄宿一周,在学校里面对陌生的同学,面对世界的一切的变化——因为学校就是另外的一个小世界嘛,对吧——你都需要自己去做决定了。父母没法帮你做决定。也没有电话,对吧,九几年没有电话,可能城里面已经有了,但是我们乡村里面还没有,更没有手机的概念,你也没法请教别人,你顶多问一下你的同乡,你的同学。所以说乡村的孩子,要从初中开始就有独自去应对一切、处理简单事务的能力。
搜神记:其实我想说,那时的港片是滋养过你的。
李睿珺:对,其实那个时候基本上不懂电影,你要说真正的港片,可能对我影响特别深的是《大话西游》吧。为什么呢?因为那个时候,我们还都是看露天电影,应该是九四年左右。我们那个村子是在九零年前后才大规模通上电——九零年以前,我们都是要点蜡烛、点煤油灯——那看电影就是全村人的集体娱乐的主要方式。张艺谋导演的《一秒钟》里面有一个场景我就很熟悉,就是有一个放映员拉着拷贝来了,村子里面人都巴结他,给他干活,希望他能多放一场电影,因为他只待一天就去下一个村子了。我在那个时候看了好多,比如说《黄飞鸿》系列,再比如说《大话西游》。
《大话西游》为什么我印象深?当时我在上小学,那天正好村子里面有电影,但是我们要上晚自习。村子不大嘛,要放电影,那个放映员会有一个柴油发电机,他就会用一个高音喇叭放当时的流行歌曲,他其实就是用这样的方式,通知全村人今天有电影。我们都听着那个音乐,都想去看电影,但是又没有一个人敢跟老师说。老师其实也看出来了,所有的学生趴着那儿,心根本就不在教室里面,最后说李睿珺,你去问问你的姑父——那个时候老的放映员退休了,新的放映员是我的姑父,他是我二爷爷的女婿,所以说也算是亲戚——老师说你去问问你姑父今天放什么电影,如果这个电影好,咱去看电影,今天不上晚自习了,我就飞速跑到村子里面的广场去问我姑父,说放什么?我姑父很忙,就跟我说:《西游记》。我就回来告诉我的老师,老师说那四大名著值得看,大家今天就不上晚自习去看电影吧。
然后我就去看了,在看这个电影时,你一方面你觉得它很新奇,很好玩,视觉上很好看;另外一方面你又觉得,你对《西游记》的传统认知被完全颠覆了。那样的一个孙悟空,那样的一个唐僧,那样的一个剧情。一方面你还是会被这个内容吸引,但是另一方面又觉得它有一种不安全感,原有的、旧的认知被一个新的东西给摔碎了,然后你不知道怎么去应对这个事,因为第一次面对这样的一个东西。
搜神记:不用说你们这些孩子,我们也被颠覆了。
李睿珺:对,完全被颠覆。我第二天回来被老师批评了,就说那是什么《西游记》?浪费了一晚上的时间!那个时候我上五年级,很快秋天我就去乡里面上初中了,可能也就半年多的时间,我们同学见面说话,几乎都是在模仿那个电影里面的经典台词,在模仿那个电影里面对话的语气,在玩那些“梗”——现在我们把这个叫做“梗”,那个时候也没有“梗”这个说法。它就突然间变成了一种流行文化。在一个小乡镇里边,一个电影,就是半年的一个时差,它已经被所有的学生接受,变成了一个流行文化的代名词。其实看过的港片很多,但是这一部所带来的这种变化,对我来说印象比较深刻。
再比如说我上高中,你去任何男生宿舍,打开门都是古惑仔的海报。因为我们也去录像厅里面看过古惑仔,正好是在青春发育叛逆期,就觉得看这样的电影很热血,很酷。老师也知道学生在这个时候会有打架的冲动,也不希望出事,我们周末的时候,总有一些学生不回家,那老师就怕呀,可周末老师要休息,怎么办呢?老师走的时候,会给高年级的某个学生六块钱或者四块钱,去县城的VCD音响店租两个影碟,学校有个小的礼堂,里面有个大电视,然后召集学生来看录像,这样大家就可以不用跑出去喝酒、打架什么的,它也是一种方式。包括《泰坦尼克号》,就是在这样的一个情景下看的,看到片中的裸体的时候,所有的女生会害羞的把眼睛蒙起来。这差不多是九八年的时候,但是从来没有想过自己要去做电影。
03
“就像先结婚后恋爱的概念”
搜神记:那真正想自己要去做电影,是什么时候?
李睿珺:那肯定还要往后了。其实我高中的时候是学绘画和音乐的。我上的是一个艺术类的职业高中,就是所谓的小中专,你出来要去小学里面做音乐和美术老师,就是我如果不选择考大学的话,那毕业会被分配到一个乡村小学当老师——那个时候小中专就可以分配工作。从来没想过要去考电影或者影视。但是到了 2001 年的时候,大家意识到社会的变化是很大的,包括我的父亲(他是老师),包括学校的老师,都觉得我们应该继续考大学——如果你们不考大学,就一个中专的学历,你未来能够干什么呀,这个学历太低了,你就有可能被淘汰的。因为学了三年音乐和美术,我们首选也肯定是要考音乐学院或者美术学院,专业对口嘛,那再远的也不敢想,当时最大的、最奢侈的梦想,能考上西安音乐学院或者西安美院,那就已经是到头了。
搜神记:那时候,作为一个甘肃人,心中的最高学府差不多也就是这样。
李睿珺:对,我也不知道北京还有一所电影学院,根本不知道。但是恰巧这时候我们老师收到了山西传媒学院的招生简章,他也才第一次意识到,好像影视类的学校可以选择呀,不要把目光总盯在美术、音乐。他其实是抱着试试的心态,这样也能给这些孩子多一条出路,就带我们去兰州,参加了山西传媒学院的艺术类的招生考试。我报了影视广告,就考上了。但我在我们当地,其实也考上了另外一所师范大学,被录取到计算机专业去了。那是最后一届包分配,如果选择上那个,我一毕业就会有一份稳定的工作,就不需要去考什么教师资格证什么的。所以说家人——所有的周边的人——都是希望你去上那个,因为学费便宜,还有稳定的工作,而去太原上这个影视类的学校,学费一年 7500,很贵,不包分配。那个时候大家的概念就是大学是要包分配的,不包分配这是什么大学?甚至就怀疑说这学校是正规大学吗?甚至最后,当我决定要读这所影视类的学校的时候,我父亲还从我们县里面坐火车辗转去了山西,要去考察一下这个学校。因为学费那么多钱呢,还要借钱,你去了,万一学费被骗走要不回来怎么办?孩子又没学上了!所以我父亲就去考察了一遍,回来说,这是个正规大学,可以去上,所以说我才去。
搜神记:原来也是偶然。
李睿珺:是。因为我理科不好,我是为了逃避那个计算机专业,才无奈选择了这个影视类的专业,并不是说我对这个影视类的有多少兴趣,因为原来根本没想过,身边也没有人做这个事。我已经考上了当地的师范大学,它但凡把我取到音乐或者美术,我铁定去上那个了,就没有后来这个了。
去那儿我们学的是影视广告,其实就是培养你未来做一个广告导演,说白了就是拍电视广告片。但是它那些基础的课程是相通的,视听语言、影片分析、影片音乐赏析,景别是怎么回事,剪辑什么怎么回事,这些课是一样的,都要借助看大量的经典电影,来告诉你怎么掌握叙事的方法。就是在这个过程中,大一的时候吧,我看到了《偷自行车的人》。
看到《偷自行车的人》之后,我才真正意义上对电影有了一个清晰或者直观的认知。原来觉得电影就是娱乐嘛,原来在乡村、在县城看的港片、警匪片就是娱乐嘛,大家一个集体娱乐的方式。但是看了《偷自行车的人》之后,你发现它除了娱乐之外,还能带给你另外的一个维度的东西,就是你开始思考了。我不知道意大利几十年前到底经历了什么样子的变革,我不懂他们的历史,我也不可能认识这对父子,但是为什么我看完这个电影之后会那么难受?这对父子好像就住在你的心里面,你时刻会想到他们的命运,你会很久很久去想这个事。为什么你看了一个电影,它会变成这样?我就觉得,之前学音乐学美术那三年,没有一幅画或者没有一首歌,能给我这么大的心灵冲击和这么长久的一个反思,但是这个电影给我了,我就觉得好像它很有力量,冥冥中我觉得我好像应该做这个事,我好像对这个事更感兴趣。
搜神记:在这之前,你其实很少看到外国电影。
李睿珺:你想在那样的一个环境里面,露天放映,是不可能放外国电影的,也没有好莱坞的概念。我第一次对好莱坞有概念是什么时候?就是刚才讲的《泰坦尼克号》,我在县里上高中,我们好多同学的父亲雇了一辆小面包,连夜开将近一百公里去张掖市的电影院——县城的电影院没有拷贝,市里面的电影院才有——大家就为了去看这一个电影。我就想,为什么?在我的认知里面,县城的那个大十字(注:十字路口)永远挂着一个红色的木头板,上面用黄色的涂料写着县电影院放映的今日电影的名字,一块五一张票,没人看。那个时候电视机在县城大量普及,大家觉得坐在热炕上、坐在沙发上就可以看,为什么还要花钱跑出去坐在那个冷板凳上,花几个小时看一个东西?于是整个电影行业非常萧条。但是明明没有人看电影了,为什么有这样的一个电影,那么多人要雇一个车,花更多的钱要去市里看?这是第一次对所谓的好莱坞电影有个认知,除此以外,再没有过这么轰动的电影了。
搜神记:电视也很少看?
李睿珺:电视上那个时候就只有两个台,中央一和中央二,老在转播足球比赛,因为它没有那么多节目,周末偶尔会放点译制片,片中人都戴着假发,就是那种古代欧洲的宫廷故事,配着很夸张的音,中国人配音的那种,一点兴趣都没有,所以几乎没有看过所谓外国的电影。到大学之后,老师开始普及电影的知识、流派,然后再看到比如说像《偷自行车的人》那么亲切的电影,一下打破了你对外国电影的认知。我们那个时候对电影有一种粗暴的认知,就是电影要好看,要彩色,画面要漂亮,而《偷自行车的人》甚至是一个黑白的,刚开始学电影时候,你都会拒绝,觉得那个东西可能不好看,天然会有一个抗拒。在一个没有那么丰富色彩的世界待惯了,你就可能对更绚烂的东西有兴趣,而不是对素雅的东西有兴趣,对吧?慢慢的你才会发现它的魅力所在。要讲到所谓的默片、有声片、黑白彩色什么的,从技术的角度,你要这么脉络过来的话,他那个时代也只能产生黑白的,但是站在今天你再回看,你突然间就会对它有了一个兴趣。以前总觉得电影是一个离我们特别遥远的艺术,首先不要说它昂贵的制作形式和复杂的技术流程,更重要的是它所讲述的那事情,觉得跟你没有太大的关系。你看不到在真实世界的身边的人的故事在电影里面发生,很少,你看不到。但是《偷自行车的人》改变了我对电影的认知,改变了我对所谓的外国电影的认知,甚至对这个东西产生了想要去参与的冲动。它会让你觉得,片中人有可能是你身边的某个人,所以你会觉得,那我们是不是也有这种可能搞这个事?所以,拍电影的这个念头是在大学才萌生的,去上山西传媒学院,也完全是一个偶然,等于上了这个学校了,我才重新去认知它,重新建立它,这个有点像包办婚姻的概念,先结婚后恋爱的概念。
▲ 《老驴头》剧照。该片讲述了一位 73 岁农村老汉(老驴头)独自治理祖坟边沙漠的故事。老驴头有三儿两女,但他依靠耕种两亩地维持生计。村里的年轻人大多外出打工了,只剩下老人、小孩、荒芜的土地和没完没了的沙尘暴。县政府决定进行土地改革,让有耕种能力的人集中土地连片机械化作业,无耕种能力的人拿土地转包金,或外出打工,或为农场主打工。村里的首富张永福想强行霸占老驴头的两亩地。老驴头知道后每天躺在地里看守。不久,老驴头发现自家祖坟快被沙漠掩埋了,儿子们都不愿意管。土地是老驴头赖以生存的基础和希望,而即将被沙漠掩埋的祖坟是他的先辈、后代以及他自己的归宿。面对生与死,老驴头选择了终日独自治理祖坟边的沙漠。春天到了,老驴头去世了,三个儿子争抢着为他办了一场热闹的葬礼…… (说明文字来源于豆瓣)
04
“人的思考的独特性和差异性,是机器不能替代的”
搜神记:一位导演说,AI用 15 秒做的,比专业公司一个月还好,还便宜得多。而几年前他还在缅怀胶片。据说,他现在每天最开心的事,就是睡前躺在床上与ChatGPT聊天,让AI帮他画电影海报。你怎么看待这种情况?
李睿珺:对我来讲,我是觉得,有些事情可以被AI取代,但有些事情是没法被AI取代的,AI对这个世界的认知和理解,来自于人们已经表达过的思想,是在表达出来转化成文字、图像的基础上生成的。假如有一个人他有一个新的思想,他没有被写出来,他没有被发表,那这个AI是不是就学习不到这个东西?
搜神记:包括审美、阅历、经验、情感……
李睿珺:对,它没有生命体验,但我觉得人最重要的一点是生命体验的东西,它是独特的。假如说咱俩是在一个村子里面生活,假如咱们是一代人,但我们俩对很多事物的理解肯定是不一样的,因为我们的家庭成长背景的差异化。假如说,你的父亲是一个老师,我的父亲是一个农民,那我们对很多事物的理解,包括性格的塑造,肯定是不一样的,这个东西是AI没法替代的。因为艺术它最大的特点就是——尤其是电影——它跟你所处的这个世界和这个人有着非常紧密的关系……
搜神记:感觉艺术片很难取代,像你这种编剧很难被取代,但是有些人是可以被取代的。
李睿珺:工业的,所谓标准流程化的东西,它一定是首先被取代的,如果他有更深的情感纬度和思想纬度,或者说,这两个维度参与度高,他其实挺难被取代,也许会有被取代的那一天,但是我相信没有那么快。
搜神记:你还是认为有取代那一天?
李睿珺:我觉得,除非有一天,就像科幻世界里面一样,人类彻底消亡了,只是说把你的记忆像一个储存卡一样留存下来,那时就没有大脑的概念了。我觉得人这个实体本身,他最重要的就是大脑,他可以自己去思考,这个事是好还是不好,我要不要接受,我看到这个植物是什么样子的,对它有什么样子的认知,这是机器不能取代的,就是他的思考的独特性和差异性,是机器不能替代的。机器永远是制式化的、标准化的、流程化的。它对处理那种差异化的东西,可能是永远无能为力的。
05
“哥,你发了!”
搜神记:目前你已经拍了六部长片,我个人非常喜欢那部被称作西部少年派的《家在水草丰茂的地方》,还有《告诉他们,我乘白鹤去了》。我真的推荐大家去看一下这两部电影,虽然它们缺少了一些《隐入尘烟》的深刻。还有《路过未来》,这应该是你第一部和明星合作的影片,当时看片名,还以为你的创作方向有了变化,后来才知道,影片故事从深圳开始,但仍然是关于高台的故事。
李睿珺:高台在汉朝的时候就建县了,当时叫表氏县。后来改为高台,有两个说法,一个是跟北凉时期有关系,北凉时期政权的都城在我们县里,就是何平导演拍《双旗镇刀客》的那个骆驼城,据说北凉政权的最高行政长官在那个特别高的这个台子上点过兵。另外一个是跟我们县城的一个寺庙有关系,那个村子还在,寺庙毁掉了。寺庙叫台子寺,高台的台,因为它在一个特别高的地方,村庄也因台子寺而得名。玄奘取经的时候,河西走廊是必经之路,他取经回来的路上在这个寺庙休整过,晾过经书。当然他一路上晾过经书的地方多了去了,不是《西游记》那个电视剧里面说的只有一个地方,但传说跟这个有关系,所以它就后来就叫高台。它是在黑河边的一个县,黑河是中国的第二大内陆河,源头在祁连山,终点在内蒙的居延海。所以在《告诉他们,我乘白鹤去了》里面,你就看到这个村子为什么它有那么多水,它是在黑河边上,只要祁连山雪化了,河里面就会有水流,不浇农田的时候,周边的那个湿地就很丰富,就有鸟有什么的,但是你往南走一点点,骑自行车走 15 分钟,它就是沙漠了。
搜神记:《告诉他们,我乘白鹤去了》应该是你的一个转折点,从那开始,你算是进入国内院线系统进行创作了。
李睿珺:是,这是我第一个拿到龙标的电影,也是我第一个有电影公司投资的电影。因为我前边的电影,都是依靠自己的力量、用很小的团队去拍摄的——借点钱,挣点钱,攒点钱,剧本搞到一些奖金,都是这样的方式。《告诉他们,我乘白鹤去了》这个电影,改编自苏童的同名小说,当时就有一个公司来投资,要求说希望电影能通过审查,这样他们就会多一些网络版权、电影频道这样的发行渠道,就有可能能收回成本,这样我们也可以继续拍,公司也可以运营起来、循环起来,所以我就答应了。
搜神记:这部电影也促进了村民的自我发现、自我认同……
李睿珺:是,他们对自己的形象,对自己祖祖辈辈说了这么多年的语言,对他们的居住环境、自然环境、饮食习惯,整体上有了一个新的认知,有了一个新的自我认同。
搜神记:他们对自己演电影这个事也有了新的认知。
李睿珺:是,他们对电影有了一个不一样的认知,完全不一样。原来在他们的认知里面,跟我小时候一样,电影多是英雄人物的事迹,或者就是国外好莱坞的电影,或者就是什么大明星,说的普通话,光鲜亮丽的高楼大厦,突然间要拍一个乡村的,还要由他们自己来演身边的人、身边的事儿,他会觉得哪有这样的电影,对吧?
搜神记:我的意思是说,村民通过在电影频道上看到这个影片,进而发现了自己。
李睿珺:对,中央六套。因为对于村民来讲,中央台是非常权威、高不可攀的一个存在。
搜神记:他们感觉那比电影院线要好。
李睿珺:他们对电影院没概念,说你一个电影入围威尼斯电影节,那没概念,什么在电影节得奖,没概念,说你这个电影是在全国的电影院上映,也没概念,有多少人评价你,说这电影不错,他们也没概念,他们也不认识那些人是谁。但是他们在中央台看到了,就好比说能上春节晚会,这是一件了不起的事情。我的表弟在中央六套看到《告诉他们,我乘白鹤去了》的时候,给我发了个短信说:哥,你发了。他就觉得上了中央台,你是不是因此就会有很多钱,你的命运是不是就得到了一个极大的改变,你会变成了一个什么样的人,他们会对这个东西有另外的一个层面的想象。
搜神记:其实他们在中央台放之前应该已经看过这个电影了,你肯定给他们放过了。
李睿珺:我放给他们看是私人行为,但是他们坐在家里拧到中央台看到,会认为这是全国人都在看,那是官方认可,那说明我们演得不错,那说明这个电影拍得不错,说明我们的语言不难听,说明我们这个村子也不那么差。其实这个自信不是这个电影给他们的,是中央台这个平台给他们的。假如这个电影是在我们县电视台播一下,那情况肯定就不一样了。实际上,只要是通过审查的电影,只要是他们统一采购了,都有可能播,不能说凡是在中央六播的电影都是精品,其实也有不怎么样的电影,但是村民不了解这个行业的属性,他们只认平台的所谓权威性,这个平台的权威性又反过来给了村民这种自信和自我认可。我觉得,不管是什么给他们的,至少是他们通过这个事情,重新认知了自我,重新认知了周边的这一切,重新认知了电影跟他们之间的关系,它的意义大于这部电影其他方面的意义,艺术实践的价值超越了那个电影文本的价值。
▲ 2011 年,《告诉他们,我乘白鹤去了》拍摄间隙
06
“《隐入尘烟》中这两个人,就是我们的来路”
搜神记:咱们俩都认识王小鲁,他说过,《隐入尘烟》其实具有一种神话叙事的特点。一个男人,一个女人,亚当与夏娃,树木、飞鸟、溪流、种子,它呈现的是神话中初民最基本的生存场景和生存结构。但它们后来因外力和命运而崩溃了。最初是有意这样设置吗?
李睿珺:我没有想过这个问题,没有想过要做一个具有神话叙事特点的电影。我就是觉得所有的电影不能离开人,我之所以拍电影,是我对人、对人的命运有兴趣。有一些人可以逃离他所处的环境,可以对周遭的环境做一些外部的改变,但是有些人没有办法,你要么适应这个环境,要么沉默,因为你离不开。当你离不开的时候,我觉得改变主要分两种,一种是你主动介入去改变周边的一切,让周边的一切来适应你,你的理念,你的想象;还有一种就是,你只能做自我的改变,去拥抱管你接受不接受的那一切,让你去适应它。还有一种改变,就是什么都不做,我只是按照自己的方式去生活,就什么不做也是一种改变,就是他没有被改变的时候,他就是一种改变,因为周边的一切在发生变化。《隐入尘烟》这两个人,就是两个没法改变周遭一切的人,但是呢,他们就在做这种所谓的没有改变的改变,就是让那些已经被周围改变过的人,感觉这两个人就是我们的来路,就是我们的过去,就像照镜子,你看到这两个人,会突然间意识到其实我们都有那一面。他俩就是农业 1.0 时代的亚当和夏娃。
我所有的东西,是希望先从人的角度出发,从人的生存境遇出发,不要主题先行,设那么多的限制或出发点。对我来说,从人的角度出发可能会更纯粹一些。也许有些东西是潜意识里的,一个创作者会在他的作品里面流露出他的潜意识。因为所有的艺术作品都是主观行为,它是由你主导的一个结果,你选择剪辑点,你选择引导演员的表演方式,你选择的景别,你选择的场景,你选择这儿摆一个什么样的道具,帮你去参与这个叙事,都是在做这个工作。可能有一些点,比如他是做影像研究的,或者做影像评论的,他可能会从外再回到内,去产生这个连结。当然任何一个研究者提出任何一个观点,他都没有错,不管是好的还是坏的,因为这个观点是基于最终呈现的影像文本产生的,是他跟这个影像文本产生的真实的化学反应,它不需要被创作者认可,也不需要跟创作者达成某种一致,或者平行,或者交叉,没关系,但是它那个东西是真实存在的。
07
“没法总结。因为它不是我们计划出来的”
搜神记:《隐入尘烟》在放映之初,专业机构预言它只能有 300 万票房,但最后它成为了现象级,最终票房是多少?
李睿珺:一亿一千万左右吧。我们最初对它的认知也是三五百万,最后有这样的票房,我们就没有想过。因为我一直在做这样类型的电影,基于对自己这种电影的判断,基于同类电影在市场上的判断,也基于现在的大环境——就是观影群体的喜好度,他们对电影的类型的选择——你觉得这是不太可能的。另外,我们也没有那么高昂的宣传经费,去做全国的那么大面积的推广和宣传,它也不符合这个电影,它不是一个大众属性的商品,做那么大的推广和宣传,它是没有意义的。即便你做了很大的广而告之,让大家都知道有这么一个电影,但实际上,大众会有多少人真正对这个东西有兴趣?所以说它后面产生的一切的结果,对我们来说完全是一个意外。
搜神记:你们就没有总结一下,这什么原因?
李睿珺:没法总结。因为它不是我们计划出来的。假如一开始做这个电影,我们就是要奔着 1 亿票房去的,那么就像做一个产品一样,我去做市场调研,我去考察观众,当下大家对什么东西有兴趣,大家对哪个女演员有兴趣,对什么样的镜头语言、什么样的叙事风格有兴趣,好,我完全标准定制了一个东西,它最终达到了预期,我的这套方法是成功了呀,我是可以传授给别人的。但对于我们来说,不是这样子的。我是个开私房菜的,我就是觉得,我按照我对美食的理解,我的配方,我做了这样的一个东西。你如果今天偶尔看见这有个新的馆子,想进去尝试一下,你喜欢也很正常,你不喜欢也很正常。那就完全是在碰运气了。你也不知道你会碰上什么样的顾客,这个顾客也不知道这家的口味是什么。它不是大众标准样式。我们路过肯德基,大致知道肯德基的东西是那样,它什么口味我们都吃过,我们也知道它的价格是什么,我能不能接受。它有一个大众已经认可的基础,人们对这个东西有一个清晰的认知和判断,但是私房菜没有,你没有。
所以对我们来说,这完全就是一个运气的成分,你不敢总结说你做对了什么,或者你做错了什么。你只能说,你突然间发现有观众是接受这样的东西的,有观众是能够去电影院看这样的东西的,因为 1 亿的票房,它转化成观影人次,就意味着有很多人去看了这个东西。那就说,原来这样的电影,它有很多潜在的观众,这是你之前没有预料到的,但是也不代表说你接下来再做一个类似的东西,这些潜在的观众还会再出来买票支持你。
搜神记:可是很多人还是受到了鼓舞。
李睿珺:是的,包括我自己也受到了一个鼓舞。我受到了鼓舞不是因为这个数字,是因为说,我原来做这样的一个电影,它可能会很枯燥——你要拍两个人真正的日常,他们是怎么种地的,他们怎么让种子长成麦子的,又是怎么变成他们糊口的食物的,他们怎么去修建一所房子的,他们两个人怎么很缓慢的彼此适应对方,适应周边的环境,建立一个家庭,建立一个情感,而不是一上来接吻什么乱七八糟的这些,没有那么夸张和激烈的方式的时候,甚至你的镜头语言也是慢的,那观众能不能接受这样的东西?会不会觉得它枯燥?——你发现观众是可以接受的,你可以放开了再去做这样的尝试和探索,这个层面上,我觉得我受到的鼓舞更大。假如不是这样的话,下面你再做这样一个电影的时候,你的团队可能会有顾虑,你看上次咱们这样做了,被观众骂的很惨,没有人去看,咱们是不是要略微改变一下导演的叙述方式,让他快一点,或者让剧情再紧凑一点呀,再戏剧化一点呀,能够让观众认可呀。因为你要拿资方的钱,万一资方提出这样的要求,你是要做一些妥协改变,还是说放弃不要这些钱了,还是怎么着?你不得不会考虑这些,有这样那样的潜移默化的影响。但是《隐入尘烟》产生了这样的一个结果,人家会说,你看他有一个这样成功的例子,他不是说完全没有可能,他还是有这么一点可能性的。这样可以让我们的创作样态变得丰富起来,不要那么单一,让那些想做一点不一样尝试的人,有这样的可能性。
搜神记:听说《隐入尘烟》最初定档后,一度又撤了,又听说结尾是两种版本。
李睿珺:所有的电影只要想在院线公映,都要必须通过审查,获得批准。那在这个过程当中,电影肯定会做一些相应的修改。当然一个电影的文本,它的演化和产生,除了这个所谓的审查,它还有别的因素。比如说资金的构成、演员、拍摄时间、拍摄环境的变化。其实你时刻都在修正、在改变这个文本。只是说结束是其中的一环。比如今天我就想等一个大晴天,要拍那个阳光普照的感觉,但是连续三天都是阴天,迫于资金的压力,我不得不改剧本,放弃。比如说今天演员状态不太好,表演的节奏不太好,但是你接下来还要有别的戏要拍,你不能拿这一场戏无限制的去折磨演员,达到你想要的效果。你原来设想的是 100%,现在你可能把标准降低到 70%或者 80%,为了整体的完成度,你只能做一些这样的妥协。一部电影,有特别多的外在因素都能影响它的文本产生结果。就好比食物发酵,空气、水、湿度、时间,最终促成了那个结果,管你认不认同,结果就是这个结果。
08
马有铁的变化
搜神记:马有铁是你的姨夫吗?《隐入尘烟》上映之后,很多人想知道马有铁新的消息。
李睿珺:演马有铁的演员是我的姨夫。很多人想知道他的新的消息,比如过年回去,就有好多网友问我说,有铁叔怎么样,能不能发一点他的视频,生活中的。姨夫的儿子在做摄影助理,过年没放假,他就一直在剧组,等正月十五过了才回来,我说那你就拍一点你爸的日常吧,手机拍一点,剪个一两分钟的东西,发到抖音或者什么上,就是让网友了解一下你爸的日常,因为很多人在询问这个事呢。所以就拍了一点,他去磨面啊、种地啊、放羊啊,发了几条,剧组又开机了,他的儿子又走了,他自己又不会拍。
《隐入尘烟》上映之后,我的姨夫日常中当然会有一些变化。首先有无数的人认识他了,有很多人在关心他,这是姨夫没有想到的。原来可能只有亲戚朋友会关注你、关心你,现在成名人了,就会有很多陌生人关心你,这会让一个人内心变得温暖了,觉得原来这个世界不只是我周边的那个狭小的世界。世界看起来很大,但如果我们不走出去,我们的世界就只有那么一点。假如说我至今没有走出过花墙子村,我的世界就是花墙子村,你没走过那个世界就不属于你,因为你都没有去过,你仅仅是想象。你只有去过更多的地方,你的世界的认知的版图才会扩大,你的精神世界才扩大。那姨夫的世界原来也就是在那个周围,但突然间跟他外部世界的人取得了连接,有那么多人在关心他,今天有人给他邮一瓶酒,明天有人给他邮一盒茶叶,邮一件衣服,他的那个原来像孤岛一样的世界变大了,我觉得他整个人的状态也不太一样了,这是内在的一个变化,这是内心的一个变化。
还有,偶尔会有一些人去村子里面看他,哪怕就是拎了一箱牛奶,但是大老远的来了,礼轻情意重的,也是不一样。再比如说,他可能会去县城各个地方办事,很多人认出是有铁叔,可能对他的态度也不一样了。以前你可能穿同样的衣服,但你去就是一个农民,对你的态度往往都是冷冰冰的,就是公事公办的,可是认出你之后呢,你去办这个事,可能就顺利一些,就面带笑容的,会多说几句话。就是说,人与人的交往和相处的方式也发生了变化。
甚至比如说,姨父有一天家里的面粉没有了,吃完了。我们那儿都是这样:面粉没有了呢,就把自己家种的小麦,先拿好几盆清水反复洗干净——因为麦子上有尘土——再拿干净的毛巾一道一道的擦,把上面的水分擦干,然后在屋子里面晾晒,水分差不多干下去的时候,再拉着这个洗干净的麦子去磨坊磨成面粉。他就跟我说,他要去磨面,我就跟姨夫的儿子说,很多网友都吃过面,但是他们可能不知道麦子是怎么变成面粉的,你把这个过程记录下,做一个小视频发上去,很多人想了解你爸的生活嘛。姨夫磨面回来之后,就跟我小姨两个人做饭吃——我们那边晚上都要自己和面做拉条子吃——网友就觉得吃得很香。就有很多网友评论说,哎呀,有铁叔这面很好,吃着很带劲,有多余的面粉吗?我们可以买一些——它至少是我们看着做的,没有任何添加成分,可能就是更加有机、更加纯粹的面粉。
姨夫那条视频,过了几天就有 100 多万的点击率,于是姨夫也萌生了一个想法。我们村子大部分人都在这种地,以前都不爱种小麦,觉得小麦产生不了什么价值,尤其是老头老太收入都很低,儿女去打工了。姨夫就跟我开玩笑说,既然大家喜欢吃这样的面粉,有没有什么渠道,让这些村子里面六七十岁已经种不动地的老人家,在他们还有一些麦子的时候,也去用这样的方式磨出来,帮他们销售出去,增加一些收入。
搜神记:带货的思路。
李睿珺:对,带货。那样子的话,也就让这些留守的老人们多了一些收入嘛,因为麦子不需要那么多复杂的人工种植,其他的经济作物他们种不了,是不是可以多种一些麦子。我说当然是有可能的,但是具体要去怎么操作,其实还是很复杂的。
搜神记:马有铁已经在关心更多的人了。
李睿珺:是会有一些各式各样的变化。比如过完年我去成都出差,碰见了一些热心的观众,他们是做企业的,每年都会用固定的一段时间,拿出他们的一部分盈余,做一些社会的公益。其中一位看了电影,觉得很感兴趣,说他们其实不太了解乡村,说你觉得乡村现在真正需要什么?他们想要资助留守儿童。我就告诉他,留守儿童当然是需要资助的,但是留守儿童的境遇,其实要比留守老人好一些。因为在乡村日常生活结构里面,我们都是对孩子会更好,好到了超越老人,好到了超越我们的父母,所以孩子再怎么差,他们的父母会第一时间考虑到、照顾到生活的基本的状态,但是老人真的就会难,儿女不在身边,他们生病了又不好意思张口问儿女要钱,他们也不懂医学,有病的时候扛着不去看,小病变成大病,而且缺乏精神交流的对象。所以我说乡村老人更艰难一点,我建议他们资助一批这样的留守老人。他说那老人需要什么?我说能不能给老人每人来一个血压计,很多乡村的老人血压高,他们不知道要去哪量血压,也不会,然后血压高了当感冒治,造成大病就没了。那种电子血压计,他一绑上,教他们一下,一按就能报数字,血压高了他就可以去医院买药。
此外,我说很多乡村的老人不会使用智能手机,好多老人不识字,即便识字,也不太会操作,太复杂了。老年机就是屏幕上特别大的数字,1234567,有急事的时候、身体不舒服的时候,能给儿女打个电话,或者他给医生打个电话什么的,别有的时候等老人没了,周围的村民才通知外面打工的孩子回来,来不及了。
我说血压计和老年机,这两个是最实际的。他说那食物呢?我说食物你也就是给他们买箱牛奶,买些油盐酱醋米面什么的。你也可能给他现金,他需要现金,但是你给了现金好多老人舍不得花,起不到作用。她就说那要不我们去你们村子,你们留守老人多吗?我说多。他们就策划了将近一个月,三四天前,他们去我们村子里边,买了 100 套血压计,买了 100 套老年机,买了 100 套米呀、牛奶啊、食用油这些东西,还有一些营养品,每个手机都给办了卡,充了话费,就怕把钱给了老人,老人舍不得充也不知道怎么充,所以都把这些工作做完。我觉得那个血压计尤其重要,周边只要有一个这样的老人,他的邻居家就都能测上,不光是一个人受益。那天我正好在香港出差,我说姨夫在村子里面,我联系好,他可以协助你们去做这个事。最后就是姨夫协助他们,帮他们去做了这样的一些事情。
▲ 2013 年,拍摄《家在水草丰茂的地方》
09
为什么坚持使用方言?
搜神记:你影片中的人物几乎全部说方言。方言太重要了,它能表现出与众不同的生存状态——只要有字幕。但现在是一个消灭方言的时代,你看网络的弹幕中,年轻人往往说,怎么没有普通话版?
李睿珺:方言是文化的一部分。今天如果没有语言的差异的话,我们此刻坐在北京,你也可以说我们现在在上海,也可以说我们在广州,因为每个城市的商场都差不多,建筑都一样,人穿的也都是标准化的,甚至我们吃的那些餐厅都是都一样的,只有你到了那个城市,听到有人在说上海话或者说粤语之后,才意识到我离开北京了,否则所有人不说话,你站在那儿,你跟没有离开过是一样。方言是千百年来形成的一个文化体系,我觉得它不能被中断掉,如何保留多样化和差异化,是文明活力的一种体现,当只有一种语言之后,文明其实就处在一个萎缩的状态。另外还有一点,一个地域的人的性格、行为、习惯,往往体现在他的语言逻辑里,它是重要的一部分。我们讲一方水土养育一方人,这个一方人,他在这样去理解事物,他在这样去办事,他才有这样的逻辑,他才这样生存,他的语言其实是没法单独抽出来去讲的。如果这个人不讲这样的语言,其实他的那些细微的日常,他处理事物和思考事物的方式也是在变化的。这就像微生物一样的东西,很细微的一些变化是短时间内不易察觉的,其实它在变化,变化的不光是人,它还有别的东西。我们讲普通话,就是所谓的标准话嘛,也就是一种标准化,对吧?当一旦形成了一个标准化的时候,其实就越来越机械了,那个东西就失去了活力。
10
职业演员:你真的没有办法变成当地人
搜神记:你的作品中开始出现明星,比如《隐入尘烟》中的海清,比如《路过未来》中的尹昉。万玛才旦(点此阅读)的一部新片好像也用了黄轩。
李睿珺:对,万玛才旦那部电影叫《陌生人》。(本次采访之后不到一个月,惊闻万玛才旦离世,为之黯然良久。人生无常,各自奔赴,生者珍重,逝者安息。——编者按)
搜神记:你以后的作品中,出于各种考虑,比如票房什么的,非职业演员会不会逐渐减少?
李睿珺:应该不会,我还是会沿用我自己的方式,选择最适合的演员。《隐入尘烟》一开始也考虑过,男女主演有可能都是职业演员。因为这个电影里面,有那种特别细微的面部表情和肢体语言的表演,不是那种很夸张的,然后我们又拒绝大量的使用特写——我比较排斥特写镜头,你要近景、中景的话,完全要依赖演员的表演,那对非职业演员来说是个很大的挑战——而这恰巧是职业演员的优势,他受过系统的训练,做这个很容易。但职业演员也有他的劣势,就是他的生活的质感——那种天然的质感——是弱的。你再怎么表演,可能对当地人来说,你也是在表演。你真的没有办法变成当地人。但是反过来讲,因为我们做的是剧情片,所有的非职业演员也是要学会表演的,你也要表演。他们各自有各自的难度,最后阴差阳错就形成了这样一个格局——男的是非职业演员,女的是职业演员,用这样的方式来平衡两者之间的关系,就是他带你,你带他,相互刺激。
11
“为什么要那么固执呢?”
搜神记:你一直执着于故乡高台。你觉得你是个固执的人吗?
李睿珺:应该是,很多人觉得我很固执,不太会变通,从小的时候就这样。比如我坚持去学这个影视,坚持拒绝去学那个计算机专业——师范大学包分配的那个专业。上高中的时候,我父亲让我去学医,毕业之后去县医院做外科手术的医生,但是我对那没兴趣,只对绘画和音乐有兴趣,最后白搭了一些学费。比如拍电影,现场非要坚持这么弄,有时候辅助你的人都觉得很头疼,为什么就不能改变一下呢?包括剪接,非要固执的这么剪。还非要固执地让海清老师把方言学到 95%以上,很多人说谁能听得懂呢?除了你们村子的人能听出她是不是跟别人有差异以外,其他人都是去看字幕,为什么呀?我当然有我的理由,但当所有人不理解你这种做法的时候,就会视为是一种固执。也没什么。比如说我就固执的每天要在下午的这个时间段去咖啡厅写剧本,假如今天没有事,我这个时间段一定是在咖啡厅写剧本,这种固执有时候是一种生活习惯。当有些东西别人视为可以变通、而你坚持不改变的时候,那就可能变成一种固执。你明明可以有其他的选择,但是你非要一直在做这种乡村题材的拍摄,为什么要那么固执呢?
搜神记:这么些年,六部电影,基本上都在高台,或者高台周边,它们甚至可以连贯叙事,这对很多人来说,可能是有些过分了。
李睿珺:可能有的导演就觉得每一部都要做不太一样的东西,就觉得艺术创作应该尝试新的。可我的确有些固执。我是即便去了外地出差,到饭点了还本能就说来碗面条,忘记了自己现在是在广州,我们是不是应该去感受一下茶楼的气氛,或者去杭州了,我们是不是可以点一个西湖醋鱼吃一吃。固执也是一种本能,一个下意识的本能,你天然会对那样的事情、那样的人或者那样的东西有兴趣。兴趣这个东西,有些是可以培养的,但有些它是天然的,就跟人的口味一样,有些口味是可以改变的,有些就很难改变。
▲ 2016 年,《路过未来》工作照
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院线和流媒体之间:不是任何一部电影都适合在手机上看
搜神记:现在,院线和流媒体之间的分界越来越模糊,观众的消费习惯发生变化,电影导演转向剧集成为一种趋势。但电影导演要想在剧集领域占据一席之地,并没有想象中那么简单。
李睿珺:首先它的传播方式不一样。比如说有些电影,很多人觉得我们去流媒体看就好了,流媒体上可能我花五块钱就看了,而且我还可以更自由嘛,比如我这会儿忙,有个电话,我就暂停,回来我接着看,或者我忙完明天再看,一个电影也许一周看完。我在公交车看一会儿,躺在床上看一会儿,上卫生间的时候看一会儿,咖啡厅等人的时候看一会儿。但是在电影院就必须一口气看完,你还不能说话,因为你不能影响别人,而且成本很大,我要从一个地方坐地铁去一个电影院,看完了后再坐回去,还要几十块钱的票,再买个水,比如再吃个饭。但是对我来讲,如果要选择去流媒体的话,那你就要去生产符合流媒体特性的电影,你的镜头语言会发生变化,因为流媒体首先是个小屏幕的东西,它不是大屏幕,比如说像《隐入尘烟》这样的电影,其实不太适合小屏幕看,不适合。你要是小屏幕,你就有大量的特写,你要让观众在这个小的屏幕上看到所有细节的变化,如果远景居多,或者中景居多的电影,它是不适合小屏幕的,没有人会放大到那个程度看。而且演员的表演方式一定会有变化,如果你是针对小屏的,演员的表演略微要明显一点,要夸大一点,否则观众在这个小屏幕上感受不到,大屏幕上如果你按照小屏幕的方式去演,就太夸张了——因为那么大一面墙。所以我觉得,不是任何一部电影都真正适合在小屏幕上看,整个电影的表演节奏、拍摄节奏、拍摄方式、剪辑节奏都会有明显的差异。
搜神记:电影导演对于影像质感的追求,恐怕就很难适应流媒体的节奏和习惯。
李睿珺:不适应,很多拍电影的导演突然间转向去拍电视剧,经常拍了一半被制片人开除了。因为导演总是要抠戏,给演员讲戏,要把灯布到什么程度,电视剧往往不需要。电影是一天拍多少个镜头,电视剧是一天要拍多少页纸。电影有时候可能不需要台词,它完全靠人物的肢体表演,就可以把一切情节传达了,但是电视剧要大量依赖台词。所以我们就说,你切菜的时候,可以把电视打开,你就知道在放什么,因为你可以听到,但是电影不行,你观看是很重要的一部分,声音是很重要的一部分。所以它其实是两种,屏幕的介质不同,叙事方式也是有差异的。如果一开始就确定这个电影只是针对流媒体,那你就要去做流媒体视听语言属性的电影,才能更好的传达出你想要表述的那个东西。
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“我没有平衡大众的那个能力”
搜神记:据说这年头,拍了电影不赚钱,才是真正的艺术家。你怎么看待这个问题?——我也问过万玛才旦(点此阅读)。
李睿珺:其实艺术是个广义的概念,商业电影它也是个艺术行为,摄制工作人员大都是专业艺术院校毕业的,按照专业的艺术流程在做,只是他们对艺术的理解,跟你的理念不一样,他在做更加符合大众意义上的标准产品。可能那些所谓的不赚钱的电影,他是在做所谓的更原创的文化产品吧,这样的一个差别。我始终认为,商业一定是个服务的概念,商业电影它是一个服务机制,如果你想要把商业片做好,既卖了票,观众看完之后还心满意足的离开了,而不是骂你,那是成功的商业电影。如果说你只赚了钱,观众出来骂的一塌糊涂,其实你没有真正达到商业电影的目标。如果说我们做的是一个交流机制,那就是艺术电影的概念,它是通过艺术这个媒介,大家完成一个思想或者认知的交流,它不是服务的,就像一个画家画了一幅画,我们挂在这儿,我们只是说通过这个媒介产生某种交流,我没有义务说一定要去给你讲解我的理念或者怎么样,创作者不是高于观众的,也不是说观众高于创作者,我们是一个平等的交流,只是我们的交流是通过这个电影语言达成的。至于说这个交流的有效性有多少,取决于每个人的生命经历、生命体验和他的美学的喜好的偏差,甚至包括他此刻的心情,都决定了他对这个事物的理解和反应是不一样的,所以说,他有任何结果都是正常。我要是作为一个艺术片导演,我接受任何观众的任何谩骂,因为我就不是为人家着想,我是要基于我的理解,去做了这个事情,我们的目的是产生交流和对话,那不一样的人一定有不一样的偏差,这是他的艺术特性和公共属性决定的。但如果你是要做商业,你一直要被骂,你这个商业是进行不下去的,你要反思自己的问题,你要提高你经营的理念,你要提高你产品的质量。
所以我觉得还是出发点,出发点决定了它是什么样的一个东西。假如说你出发点是做一个交流,它突然间产生了商业价值,那何乐而不为呢?那你也不能说,对不起,我们的目的不是要挣钱,我不要这个钱,你们观众拿回去。如果产生了商业价值,那我们是不是可以拿那个钱去做别的事?而且让那些有能力的、想要做这样的电影的人,也有一些可能性,让这个东西更多元一些?这个出发点没有孰高孰低的说法,就像商品一样,有的人选择这个咖啡厅,有的人会选择那个咖啡厅,你只是把这个东西搁在那儿,给观众多一个选择的可能性,就行了。
搜神记:你有没有考虑过,为适应当下市场,去拍一些商业电影?
李睿珺:我没那个能力,我没有服务观众的那个能力,我觉得那是一个复杂的能力。我觉得我并不懂观众,我也没有在研究观众。你要做一个商业电影,要去研究你的受众对象,要去研究同期一直在卖座的电影类型,它是个很复杂的事。而且你要去面对更复杂的制作环境,多家资方的要求,更多人的意见,我们来综合,怎么能做出一个所谓的标准的好的文化产品。现在做创作呢,更作者化、更私人一些,你的判断可能很重要,但是商业电影那个是大家的判断很重要。我没有平衡大众的那个能力。综合大家的意见、最后做出一个大家都满意的结果,这个对我来说是一种非常难的能力。
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“当事情发生到你的头上的时候,你再回过头去思考它,这事情就已经晚了”
搜神记:你的精神是什么基调?比方说,也是一个悲观主义者?早年《任逍遥》刚出来的时候,听贾樟柯(点此阅读)说,悲观使人理性。
李睿珺:我是一个悲观主义者。比如《路过未来》上映的时候,遭到了很多批评,有人觉得这个电影的戾气很重,把世界想得过于悲观和灰暗了。我说没关系,有些事情是需要时间去澄清的,是需要时间来发酵的。经过一段时间的沉淀之后,我们再重新去看待这个事情,我们再去重新评判它,结论可能完全不同。《路过未来》在 2016 年讲到了,我们的制造业大量的往印度、东南亚转移,然后一些企业开始接不到订单,一些年纪大的工人首先被裁掉,年轻的人无薪放假,那这些人要怎么办?要生活,要还城市里面的房贷,他们就要想办法去挣别的钱。很多留不下来的老人决定回老家,维持最简单的生活,发现也回不来了,就是因为你的耕地没有了,你的房屋没有了,周边的人对你的认知,你是一个城里面的人了,就是从精神上你回不来了。大量的年轻人和老人都会失业,大家收入都在减少,各种问题吧,包括医疗的问题。甚至有人说我是做了一个社会新闻的拼贴画。那今天再看这个电影,可能会更有意义,因为这个问题会更加凸显。过去很多人还感受不到,只是个开始,然后就觉得你是在杞人忧天。但是随着时间的推移,受这个事情影响的人逐渐的多了,大家才能感同身受。事情没有发生在自己头上的时候,很多人是不会在意的,也不会思考它,当事情发生到你的头上的时候,你再回过头去思考它,这事情就已经晚了。甜蜜恋爱中的人是无法体会失恋的痛苦的,只有当你失恋之后,你才能够真正体会到那个失恋的痛苦。
仲伟志/文